@Catchy.ro

Articole scrise de mine pentru Catchy.ro.

Mimi, Janet, Amy şi Preşedintele: efectul de Matrioşka
de Anca Cristina Ilie

19 March 2012 (Articolul poate fi citit şi aici)

Nivelul 1.

La început, a fost preşedintele. John F. Kennedy, pe numele lui binecunoscut. Povestea vieţii sale, politica şi infidelităţile sale au făcut şi continuă să facă obiectul multor poveşti, legende, filme.



Nivelul 2.

Apoi, o stagiară la Washington, în vârstă de 19 ani, pe numele ei Mimi Beardsley, a venit în anul 1962 să ocupe un birou la Casa Albă. Dar ea a devenit faimoasă pentru locul pe care l-a ocupat mai ales în patul preşedintelui şi adesea în aceeaşi cadă cu el. După ani şi ani stagiara, devenită după două căsătorii Mimi Alford, îşi scrie memoriile, relatând povestea acelor ani în cartea „Once upon a secret: My affair with President John F. Kennedy and Its Aftermath” („A fost odată un secret: relaţia mea cu preşedintele John F. Kennedy şi urmările acesteia”). Ea povesteşte că, în cea de-a patra ei zi ca stagiară la Casa Albă, preşedintele a dezvirginat-o. „Experienţa a fost atât de neaşteptată, chiar ireală, că de mult ori apoi, în timp ce eram dusă acasă în limuzină, mă întrebam dacă nu cumva totul a fost un vis” – scrie fosta stagiară, acum în vârstă de 69 de ani. Mimi povesteşte că întreaga vară şi-a petrecut-o înotând în piscină cu preşedintele SUA, un bărbatul de 45 de ani, din generaţia părinţilor fetei, după cum spune chiar ea. Se pare că tânăra s-a văzut ultima oară cu preşedintele în noiembrie 1963, cu doar o săptămână înainte ca acesta să fie asasinat.



Nivelul 3.

Janet Maslin, redactor cultural la New York Times, scrie o recenzie a cărţii de memorii a lui Mimi Alford în articolul său intitulat „Sure, Mr. President, if You Really Want Me Too” („Sigur, domnule preşedinte, dacă aşa doriţi”). Ea critică „detaliile sordide” ale poveştii, a cărei veridicitate chiar o pune la îndoială. Mai ales inocenţa domnişoarei Beardsley este luată în colimator de Janet Maslin. Ea este de părere că, odată stinse bârfele ce se vor fi ivit în jurul cărţii de memorii, acesta nu vor mai fi nimic altceva decât „cele mai ciudate memorii despre secrete şi minciuni”. Mai mult chiar, Janet Maslin crede că aceste secrete şi minciuni vor avea o foarte puternică influenţă negativă asupra autoarei lor. Imaginea per ansamblu pe care o face redactorul de la New York Times fostei stagiare de la Washington este una extrem de negativă: Mimi Alford nu are cultură, nu ştie să facă referinţele corecte în propria carte etc. Întrebarea care îi rămâne cel mai pregnant în minte lui Maslin este „Cum de a ajuns domnişoara Mimi Beardsley în pat cu preşedintele în a patra zi de lucru?”. Mentalul stagiarei de 19 ani nu era deloc preocupat de a-şi găsi un confident sau de problemele morale pe care le punea această relaţie infidelă; nu găsea nimic degradant în faptul că era luată, laolaltă cu bagajele, atunci când călătorea preşedintele.

Janet Maslin este foarte critică şi atunci când vine vorba despre echilibrul cărţii de memorii.Astfel, ea spune că deşi în prima parte Mimi se descrie ca servind cu oarecare bunăvoinţă şi din snobism dorinţele sexuale ale preşedintelui, ce-a de-a doua parte devine răutăcioasă, relatând istorii în care preşedintele îi cere diverse favoruri sexuale pentru apropiaţii lui. Apoi cartea devine „tot mai nebună şi tristă” începând de la relatarea zilei nunţii lui Mimi cu Tony Fahnestock. Nici finalul cărţii nu este scutit de critica lui Maslin, care ia în râs „serenitatea”, liniştea care pare că a cuprins-o pe autoarea memoriilor, odată ce s-a scuturat de amintirile secrete prin acest proces de curăţire.

Nivelul 4.

O altă newyorkeză, de astă dată de la The Newyorker, pe numele său Amy Davidson, recenzează articolul-recenzie al lui Janet Maslin într-unarticol intitulat „Mimi and the President” („Mimi şi preşedintele”).

Potrivit lui Davidson, istoria orală şi interviurile cu biografii vremii dau ştire despre mânia femeilor de la Casa Albă a anilor 1960 împotriva stagiarei Mimi Beardsley. Nu este cinstit, crede ea, ca această furie să se îndrepte doar asupra stagiarei, nu şi asupra preşedintelui. Dar este oarecum de înţeles, dată fiind asasinarea ulterioară a preşedintelui. Însă, spune Davidson, noi toţi ceilalţi nu suntem în această poziţie. Aşa că tonul recenziei lui Janet Maslin este răutăcios şi neplăcut, într-un mod de neînţeles. Davidson spune că Maslin o ia în râs pe debutanta de la Casa Albă, care a ştiut tot timpul în ce se bagă şi care nu merită simpatia noastră. Maslin scrie despre vârsta lui Mimi – 19 ani, dar nu şi despre a preşedintelui – 45,–notează Amy Davidson. Aşadar, încă un aspect necinstit al recenziei lui Maslin, principalul punct de demonstrat aici de către Maslin fiind că Mimi nu era o fată cuminte.

De altfel, Alford însăşi este conştientă de acest lucru. Ea scrie că toţi cei cărora le-a povestit despre dezvirginarea ei de către preşedinte în ce-a de-a patra zi de lucru la Casa Albă au întrebat-o dacă poate fi considerat acesta un viol. Ea spune că nu. Dar tot nu este ceva curat aici, în ciuda diferenţei de vârstă, totuşi preşedintele era angajatorul ei şi un om (să spunem doar atât) puternic.

În ceea ce priveşte critica adusă de Janet Maslin caracterului literar al cărţii de memorii, Amy Davidson recunoaşte că „aceste memorii nu reprezintă o piesă literară de excepţie; însă sunt mai puţin îmbibate de falsuri decât multe din scrierile despre Kennedy în genul vieţilor sfinţilor”.

În final, Davidson afirmă că ceea ce Maslin numeşte un final al cărţii „nebun şi trist” reprezintă, de fapt, dilema oricărei alte femei – şi nu sunt puţine – prinse în această situaţie: „Tristă, da, dar nebună? Dacă e veselă, e rea, dacă nu este, e nebună”.

Tonul adoptat de Amy Davidson este mai uman, mai înţelegător decât cel al lui Janet Maslin, iar critica primeia nu se îndreaptă spre cartea de memorii decât într-o măsură destul de obiectivă.

Descrise tehnic, cele 4 niveluri pot reprezenta, în plan simbolic, patru păpuşi din lemn de esenţă moale, care se pot introduce una în alta, cunoscute sub numele de Matrioşka.

Al cincilea nivel? Chiar articolul de faţă.


Flori pentru bone, de Ziua Mamei
de Anca Cristina Ilie

14 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

În întreaga lume se celebrează, la date diferite, mamele, maternitatea, legăturile materne, influenţa mamei în societate etc. Anul acesta, americanii şi încă vreo 50 de naţii din întreaga lume (din Australia, Austria, Bahamas, Barbados, Belgia, Brazilia, Canada, Chile, Croaţia, Grecia, Hong Kong, Japonia, Noua Zeelandă, Singapore, Ucraina, Vietnam şi multe altele) au sărbătorit Ziua Mamei (Mother’s Day) pe 12 mai. Cum ar veni, mama e numai una, dar ziua ei e în mai multe zile, în funcţie de locaţia pe glob. Sau, cu alte cuvinte, „Spune-mi unde te afli, ca să-ţi spun când trebuie să-i zici la mulţi ani mamei tale”.

Un mare ajutor în creşterea copiilor îl aduc acele persoane care se numesc bone, dădace, guvernante, baby-sitter sau nanny, ca să amintesc doar câteva din denumirile folosite (şi) la noi. Cu ocazia Zilei Mamei tocmai aniversată, Cindy Y. Rodriguez ridică problema recunoaşterii muncii depuse de aceste persoane plătite şi a contribuţiei aduse la creşterea copiilor şi menţinerea curăţeniei şi ordinii în case, într-un articol din HuffingtonPost.com.

Ajutorul bonelor este cu atât mai necesar în cazul mamelor care lucrează. Bonele devin tot mai necesare în economia SUA şi o parte integrantă din familiile nucleare, funcţionale pe măsură ce economia americană necesită tot mai mult ca ambii părinţi să lucreze. În mii de case din Statele Unite, bonele lucrează programe lungi în schimbul unor salarii mici, iar ceea ce le împiedică totuşi să nu renunţe este dragostea pentru copiii de care au grijă şi faptul că într-un fel, joacă rolul unui al doilea părinte – rol care poate duce la conflicte în psihicul copiilor.

Potrivit unor date de la Biroul de Statistică a Muncii din anul 2010, în familiile cu copii 58% dintre gospodării au amândoi părinţii în câmpul muncii. Redactorul Huffington Post dă exemplu unei astfel de bone care a lucrat pentru o familie americană, în care ambii părinţi muncesc. Numele ei fictiv ales pentru exemplificare este Karina. Vreme de doi ani, Karina a lucrat fără forme legale ca bonă pentru patru fetiţe (cu vârstele de 3, 5, 7 şi 11 ani) în zona Upper East Side din Manhattan, alături de o altă bonă internă pe care deja o avea de trei ani respectiva familie. Karina a venit din Mexic în Statele Unite în 2008 ca să lucreze ca bonă cu jumătate de normă, iar acum spune că nu-i vine să creadă că a rămas atât de mult cu această familie. Karina nu numai că a avut grijă de copii, dar a făcut şi menajul casei, muncind aproape 12 ore pe zi, plus o oră drumul de la şi spre casă, în Brooklyn. “Trebuia să fiu acolo la ora 8 dimineaţa şi să stau până la 7 seara, uneori chiar până la 8 seara. Nu aveam niciodată timp de stat. Şi primeam doar 130 de dolari pe zi”, declară Karina. “În plus, copiii se ataşează de tine. Şi era o dramă să văd patru fetiţe care se ceartă pe păpuşi, pe jucării… tot timpul se certau pe ceva. Era foarte solicitant din punct de vedere emoţional”.

Atunci când eşti bonă e ca şi cum ai fi părinte. “Bonele doresc să creeze legături de durată cu copiii. Ele îşi dau seama că nu vor rămâne în familie pentru totdeauna, dar doresc să fie recunoscute pentru munca grea pe care o depun”, afirmă pentru Huffington Post scriitoarea Cameron McDonald, autoarea lucrării “Mamele din umbră: bonele, dădacele part-time şi micropoliticile maternităţii” (titlul cărţii în original în limba engleză este: “Shadow Mothers: Nannies, Au Pairs and the Micropolitics of Mothering”).

McDonald, sociolog la Universitatea din Wisconsin-Madison, a intervievat 50 de bone din zona Boston, aşteptându-se ca nivelul salarial şi condiţiile de muncă să constituie principalele plângeri ale acestora. Însă şi-a dat seama, în urma realizării sondajului, că ele îşi doreau recunoaştere pentru rolul pe care îl joacă în viaţa copiilor de care au grijă. De asemenea, McDonald a intervievat 30 de mame care lucrau cu program întreg şi aveau nevoie cel mai mult de o persoană care să le ajute cu copiii.

În cartea sa, ea o descrie pe “mama din umbră” ca fiind o bonă care ia locul mamei până la 60 de ore pe săptămână, fără să pună în pericol rolul de prim părinte al mamei. Una dintre mame, îşi aminteşte McDonald, aproape şi-a părăsit slujba pentru că fiul ei în vârstă de un an o prefera pe bonă, apoi pe tată, şi abia pe locul al treiea în topul preferinţelor copilului venea mama. Mama respectivă spunea că acest lucru era de-a dreptul enervant.

Aceasta este o situaţie pe care o cunosc prea bine multe bone. “Cel mai rău este la ora de culcare, când copiii mă strigau pe mine, nu pe mama lor. M-am simţit ciudat. Îmi dădeam seama că este supărată pe mine, dar nu am greşit cu nimic”, explică bona numită de Huffington Post – Karina, care a făcut tot posibilul să-i convingă pe copii să o cheme pe mama lor la ora de culcare.

Cindy Rodriguez povesteşte că, printr-o coincidenţă, o situaţie similară a condus-o pe McDonald la documentarea cărţii sale. La vârsta de 15 ani, era bonă pentru un copil de un an şi jumătate, dar în cele din urmă a fost concediată pentru că s-a ataşat prea tare de copil. “Bebeluşul a căzut, iar mama nu a putut să-l aline, aşa că mi l-au dat mie în braţe”, povesteşte aceasta. “Nu am fost niciodată concediată oficial, dar după ce m-au dus înapoi acasă, nu am mai auzit de acea familie niciodată. Eram foarte nedumerită, nu ştiam unde am greşit”.

Potrivit Biroului de Statistică privind forţa de muncă, un raport din anul 2010 arată că din 1,2 milioane de persoane care au drept slujbă creşterea copiilor, 244.000 sunt născuţi în altă parte decât în Statele Unite. McDonald a descoperit că lucrătorii în astfel de slujbe din gospodăriile americanilor fără documente legale, ca şi cei cu jumătate de normă, sunt trataţi mai prost decât cei care au forme legale de muncă.

Aşa a fost, potrivit Huffington Post, şi experienţa Karinei. “Cred că a profitat de mine. Chiar dacă lucram peste nouă ore pe zi nu primeam niciun ban pentru ore suplimentare. În plus, dacă vroiam să stau jos şi să fac o pauză, mama copilului mă întreba: Ţi-e rău? Ceea ce, desigur, însemna că nu aveam voie să mă odihnesc”, povesteşte bona Karina.

Karina nu mai lucrează pentru acea familie; în cele din urmă, a fost eliberată din funcţie, ca să spunem aşa. “Imediat cum mi-a dat voie să plec, mi-am spus în sinea mea: Da! Sunt liberă! Libertate!, dar asta m-a şi durut, pentru că ştiam că-mi va fi dor de copii”, spune Karina.

Acum lucrează pentru două mame lesbiene din Brooklyn doar nouă ore pe zi, este plătită pentru orele suplimentare, dacă e nevoie să stea peste program, şi trebuie să aibă grijă doar de doi copii, în vârstă de 2 şi, respectiv, 6 ani, pe care este fericită să-i înveţe spaniola.

“Dacă aş fi ştiut că pot să muncesc pentru o familie atât de minunată, care mă apreciază atât de mult, mă întreabă ce mai fac şi îmi dau voie să iau câte o pauză din când în când, aş fi plecat de la cealaltă familie cu mult timp în urmă. N-am ştiut niciodată că poate fi atât de bine”, afirmă Karina.

Cuplul din Brooklyn i-a oferit Karinei şi opţiunea de a merge la sala de gimnastică, unde putea să lase copilul de 2 ani în centrul pentru copii aflat acolo.

Potrivit lui McDonald, citată de Cindy Rodriguez în Huffington Post, să fii bonă poate fi o slujbă minunată, dacă este inclus aici şi respectul. Dar aici intervin două tipuri de obstacole: societatea şi locul de muncă.

“Noi, societatea, trebuie să ne depărtăm de… tipul de familie nucleară. Trebuie să acceptăm că mai mulţi adulţi care îl iubesc pe copil constituie o parte integrantă din viaţa copilului şi că nu este nimic rău în asta. Ataşamentul manifestat pentru mai mulţi adulţi iubitori, atâta vreme cât este stabil, este ceva bun pentru sănătatea copilului. Mediile populare ne fac să credem că trebuie să fie dragostea mamei – sau nimic!”, explică McDonald.

Şi totuşi, presiunea asupra mamelor, pentru a fi atotprezente persistă încă. McDonald spune că mamele trebuie să aibe o viaţă în afara locului de muncă şi nu pot munci dacă acest factor nu există. Această tensiune duce la relaţii nesănătoase între mamele care muncesc şi bonele care au grijă de copiii lor, în lipsa lor.

Mesajul final al sociologului McDonald de la bone este: oferiţi un buchet de flori bonei de Ziua Mamei. Bona nu vă ştirbeşte cu nimic poziţia. Ea vă îmbogăţeşte viaţa. Poate fi o situaţie în care fiecare are ceva de câştigat.

Desigur, articolul din Huffington Post este documentat pe baza unei situaţii existente în Statele Unite. Situaţie destul de diferită de ceea ce se întâmplă la noi. Asemănările pot fi însă faptul că şi la noi, deşi născute în ţară, de cele mai multe ori bonele lucrează la negru, sunt fie şomere, fie pensionare (în general, pe caz de boală, sau anticipat). De asemenea, faptul că şi economia românească necesită, în cele mai multe cazuri, ca amândoi părinţii să lucreze, reprezintă una dintre asemănările cu situaţia americană.Despre respectul şi recunoaşterea de care se bucură (sau nu) bonele, fie ele românce sau, cum se practică mai nou, filipineze, din gospodăriile româneşti, aşteptăm să realizeze sociologii un studiu dedicat.

Oameni buni, nu e pornografie, e mâncare!
de Anca Cristina Ilie

28 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Într-o vară, nu cu mult timp în urmă, vizitam un magazin de decoraţiuni interioare împreună cu soţul şi însoţiţi de copilaşul de nici o lună. Fireşte că inevitabilul s-a produs şi fetiţei i s-a făcut foame. Soluţia: m-am aşezat pe una din canapelele din showroom (eram chiar în acel magazin care încurajează testarea produselor) şi mi-am hrănit la sân copilul. Nu, nimeni n-a fost scandalizat, nimeni nu mi-a spus să mă acopăr şi nu m-au dat afară din magazin.

Însă se pare că nu la fel au stat lucrurile în Statele Unite – deci, cum s-ar zice, la case mai mari – în câteva cazuri despre care povesteşte Lisa Belkin într-unarticol în HuffingtonPost.com.



O mamă din Virginia, care întâmplător este membră în Senatul Statelor Unite, afirmă că îşi va alăpta la serviciu nou-născutul, iar afirmaţia ei ajunge subiect de ştiri în Washington Post. O mamă din Los Angeles vizitează expoziţia de design de la LA Country Museum of Art şi se opreşte pe o bancă în muzeu ca să-şi alăpteze copilul de aproape 2 ani. Un angajat al muzeului îi cere să se acopere, iar asta ajunge viral pe Facebook şi Twitter . Şi probabil că aţi auzit sau chiar văzut cu toţii mama care a apărut recent pe coperta revistei Time, alăptându-şi fiul în vârstă de 4 ani. Ştiţi, fotografia aceea care era fie o dorinţă disperată de a atrage atenţie, fie o frumoasă înfăţişare a legăturii dintre mamă şi copil, fie cea mai nouă încercare de a le face pe mame să se îndoiască de metodele lor de parenting – depinde din ce perspectivă priveşti lucrurile.

Lisa Belkin are o singură întrebare legată de toate acestea: de ce ne pasă atât? De ce ne preocupă atât de mult subiectul?

În fond şi la urma urmei, Jamie Lynne Grumet nu ar fi apărut pe nicio copertă, a niciunei revistei, dacă era înfăţişată în timp ce îi dădea fiului ei un măr sau o bucată de brânză, iar Jill Vogel nu ar fi devenit subiect de ştire dacă ar fi anunţat că dorea să schimbe scutecul fiicei ei de trei săptămâni în timp ce aceasta îşi petrecea timpul cu mama ei în birou. Şi Katie Hamilton ar fi fost lăsată în pace să-şi legene copilaşul pe acea bancă din muzeu. Toate acestea – hrănitul, schimbatul scutecului, legănatul ca să adoarmă – sunt lucruri obişnuite, repetitive, pe care părinţii din toată lumea le fac în fiecare moment, oarecum mecanic.

Ceea ce diferă atunci când vine vorba despre alăptarea la sân, desigur, este sânul. Şi nu e cazul că ne maturizăm? Citind poveştile acestor incidente amintite mai sus – şi, pun pariu că fiecare dintre noi, mamele, avem cel puţin o poveste personală de inclus în listă – aţi putea crede că toţi cei care le povestesc, ca şi cititorii publicaţiilor respective, sunt doar nişte băieţaşi, nişte adolescenţi prostuţi şi imaturi.

„O femeie din LA s-a despuitat în muzeu”, începea articolul despre Katie Hamilton, apărut pe unul din blogurile LA Weekly. „O mamă îşi bagă ţâţa în gura unui preşcolar”, citim pe Gawker despre coperta revistei Time. „Mmmm, ţâţe!” comentează un cititor pe site-ul web al Business Insider pe acelaşi subiect privind coperta revistei Time – articolul este despre Naşterea Parentingului Extrem. Uff!

A fost odată ca niciodată, o vreme în care femeile însărcinate nu ieşeau în public de când li se vedea burta. Foarte rar spuneau cuvântul „însărcinată”, folosind mai degrabă eufemisme cum ar fi „în spiritul familiei”. (Directorii canalului de televiziune CBS au insistat ca Lucille Ball să spună că „aşteaptă un copil” de teamă să nu aducă vreo ofensă telespectatorilor.) La începutul secolului 20, profesoarele de şcoală erau sfătuite să nu se căsătorească şi să evite să facă copii. Până la jumătatea secolului, li s-a permis să se căsătorească, dar erau obligate să-şi dea demisia în al doilea trimestru de sarcină, pentru ca burta să nu poată fi expusă şi să fie, astfel, o manifestare a sexualităţii lor.

Acum, ca şi atunci, sexul are ca efect sarcina, dar de-a lungul timpului, am reuşit să le rupem una de alta în folosirea zilnică, iar atunci când vedem rezultatul, nu ne gândim de fapt la cauză. Sarcina înseamnă acum bebeluşi – adică motiv de sărbătoare, sau cel puţin, nu este un motiv ca să te ascunzi.

Vom putea oare să atingem acest punct colectiv atunci când este vorba de alăptarea la sân? – se întreabă Lisa Belkin. Putem să vedem o femeie alăptându-şi copilul, iar cuvântul care ne vine în minte să fie „mâncare”? Da, este şi un sfârc acolo. Dar un sân folosit ca să hrănească un copil nu este mai aţâţător decât un vagin folosit ca să nască unul. Am învăţat să nu mai roşim atunci când vedem o femeie însărcinată. Este timpul să avem aceeaşi atitudine şi faţă de mamele care alăptează.

Lisa Belkin subliniază că prin aceste cuvinte nu pledează pentru ca fiecare mamă care alăptează la sân să se dezbrace până la bustul gol ori de câte ori trebuie să-şi hrănească copilul. Dar sugerează că am putea să nu mai acordăm atenţie excesivă acestui aspect, ci să ne purtăm natural în astfel de situaţii.

În încheiere, autoarea articolului face o listă de „da”-uri şi „nu”-uri privind unele dintre situaţiile pe care le observă în jurul ei sau de care ştie din statistici referitoare la Statele Unite ale Americii.

Pe de o parte, ea solicită să se mărească durata concediului de maternitate, numărul încăperilor de alăptat şi legile precum cea federală care le cere angajatorilor să le acorde angajatelor pauze pentru muls laptele cu pompa, dă drept exemplu legea din Seattle, care proclamă alăptarea la sân un drept civil. Solicită programe de instruire în locuri precum LA County Art Museum, care să clarifice pentru angajaţi că femeile din toate cele 50 de state au dreptul de a-şi hrăni copilul la sân în orice loc au dreptul legal să se afle. De asemenea, sunt recomandate conversaţiile mai civilizate, în care a recunoaşte că alăptezi la sân sau cu biberonul nu reprezintă o măsură a dragostei faţă de copil.

Pe de altă parte, autoarea dezaprobă rezultate ca cele din ultimul raport de la Parteneriatul Naţional pentru Femei şi Familie, care arată că 14 state au primit nota D (notarea începea de la A, cea mai mare notă) în ceea ce priveşte legile care îi protejează pe noii părinţi, tot aşa cum dezaprobă incidentele de felul celor de mai sus, în care mamelor care alăptează li se cere să părăsească locul, precum şi pe oricine care încearcă măcar să facă o mamă să se simtă vinovată pentru că a ales biberonul faţă de sân, sau invers; şi dezaprobă orice titluri şi comentarii de articole care chicotesc sau arată cu degetul pe cineva. În cele din urmă, Lisa Belkin dezaprobă cu tărie coperţile de revistei care fac ca alptarea să pară mai degrabă o identitate decât o acţiune.

Oameni buni, nu este pornografie, este mâncare!
Şi în general, nu este treaba noastră. Vedeţi-vă de treabă şi nu vă mai zgâiţi!


Pornografie de bon ton, cu Alain de Botton
de Anca Cristina Ilie


28 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Alain de Botton este mintea filosofică ce şi-a propus să găsească instrumentele pentru un trai mai bun. Scopul său de a găsi izvorul fericirii l-a pus în postura să reinterpreteze filosofia, să regândească religia. Acum a găsit un nou obiect ce trebuie re-dimensionat, trebuie să primească noi valenţe şi valori, un obiect de studiu foarte departe, am putea spune, de orice se înscrie în câmpul gândirii tradiţionale.

Reacţiile au izbucnit imediat ce Şcoala Vieţii (School of Life) a lui Alain de Botton a emis intenţia de a dezvolta o nouă pornografie. Filosoful este aspru criticat, fireşte, în cuvinte precum: “La naiba! Nemulţumit doar să ne spună cum să muncim şi cum să facem să fim fericiţi, Alain de Botton ne sfătuieşte acum şi cum să facem sex”, afirmă indignată Helene Lewis, pe Newstatesman.com.

Sau: „Alain de Botton crede că avem nevoie de un nou fel de pornografie. Ei bine, am câteva idei pentru el”, începe acidă Hadley Freeman în The Guardian. Într-un articol foarte dur la adresa filosofului, autoarea îi reproşează acestuia, rând pe rând, că filosofează despre sex; că nu ataşează şi fotografii ilustratoare la comunicatul de presă care anunţă proiectul pentru o Pornografie Mai Bună; că afirmă lucruri evidente, cu mâini tremurătoare; că de Botton este doar un filosof preţios, fără prea mare legătură cu lumea reală, şi multe altele din aceeaşi gamă.

Pe de altă parte însă, Nichi Hodgson de la Newsateman.com este de acord cu filosoful, afirmând că Alain de Botton doreşte să regândească industria pornografică: “Nemulţumit să rumege subiecte legate de muncă, fericire şi cozile la aeroport, filosoful Alain de Botton şi-a îndreptat atenţia neobosită spre promovarea unei mişcări pornografice etice. De Botton doreşte să lanseze campania şi site-ul web pentru o Pornografie Mai Bună, cu scopul să promoveze pornografia în care dorinţa sexuală este invitată să susţină, iar nu îi este permis să ne submineze, valorile înalte, după cum afirmă filosoful”. Potrivit autoarei, după lansarea ideii filosofului, feministele şi entuziaştii adepţi ai sexului cât mai liber, ba chiar ai practicilor sexuale mai neobişnuite, desigur că au adoptat ideea o vreme. Mai ales dacă luăm în calcul că nici industria sexului nu este ferită de efectele recesiunii şi, în timp ce pornografia comercială nu va seca niciodată atâta vreme cât sunt bani în joc, lipsa tot mai mare a finanţelor în ultima vreme face ca acesta să fie un moment prielnic ca să schimbi cantitatea cu calitate.

Oricât de idealist ar părea proiectul lui de Botton, chiar şi prin prisma libertinismului demonic al Internetului, Hodgson afirmă că nu e nimic inevitabil în lipsa de etică a pornografiei.

Cu 30 de ani în urmă, înainte ce Internetul să fi încercat măcar să preia fanteziile pentru adulţi în faţa versiunii offline, Angela Carter a expus acest sentiment în fraza de deschidere a cărţii sale intitulată “The Sadeian Woman”: “Pornografii sunt duşmanii femeilor doar pentru că ideologia noastră contemporană privitoare la pornografie nu cuprinde posibilitatea schimbării, ca şi cum noi am fi sclavii istoriei, iar nu autorii ei”. Înlocuiţi “femei” cu “oamenii secolului 21” şi iată campania lui De Botton! Acum, poate că avem pornografia pe care o merităm, dar putem mai mult de-atât, o putem face mai bună. Producţia masivă de orice, mâncare, mobilă, poate servi piaţa, dar de obicei cu preţul eticii. Pornografia urmează aceeaşi tendinţă. Să dai vina pe urgenţe pentru pornografia de proastă calitate înseamnă lene şi neconcordanţă istorică. Pornografia de calitate necesită doar ca, atunci când folosim motoarele de căutare Google, să fim conduşi de creier, nu să ţinem cont doar de mărimea contului în bancă – spune Hodgson, ţinându-i isonul lui Alain de Botton.

După uciderea arhitectei din Bristol Joanna Yeates, în care s-a demonstrat că ucigaşul ei Vincent Tabak avea un apetit pentru pornografia care implica strangularea, reacţionarii de stânga şi de dreapta, adică feministele şi conservatorii, deopotrivă, au cerut ca pornografia de genul ăsta să fie interzisă. Hdgeson a sugerat să se realizeze un canon etic pentru pornografie, ceva cu care să rezoneze mereu adepţii pornografiei. Companiile responsabile, cum ar fi kink.com, în respectarea canonului etic sunt o dovadă a faptului că acest lucru este posibil, iar filosoful Alain de Botton ar trebui să caute astfel de modele pentru construirea campaniei sale pentru o Pornografie Mai Bună.

Să ne imaginăm că rezultatul campaniei lui Alain de Botton este unul pozitiv, că ia fiinţă această Pornografie Mai Bună. În acel moment, provocarea filosofului nu va fi să-i convingă pe oameni că genul său de pornografie este mai bun, ci că este atrăgător, sexi. Însă Alain de Botton recunoaşte că ceea ce face pornografia neconform cu morala nu sunt fanteziile sau caracterul explicit al acesteia, ci modalităţile de producţie.

Religia ateilor, umanismul şi rolul intelectualului public la Alain de Botton
de Claudia Moscovici
Traducerea şi adaptarea de Anca Cristina Ilie

31 March 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Pentru mine, cariera de intelectual public extrem de vizibilă a lui Alain de Botton reprezintă şi o călătorie personală. El a urmat calea pe care mi-ar fi plăcut să o urmez şi eu, mult mai devreme. Prin urmare, aici nu voi face doar o recenzie a celei mai recente lucrări a sa, Religion for Atheists (Religia pentru atei, 2012), ci voi schiţa şi semnificaţia acestei călătorii.

Alain şi eu suntem intelectuali din aceeaşi generaţie, de formaţie similară – în filosofie şi literatură – şi cu idealuri culturale similare. Alain de Botton este unul dintre cei mai vocali şi proeminenţi apărători ai unei „filosofii a vieţii de zi cu zi”. El susţine viziunea – şi arată prin exemple, în fiecare dintre lucrările sale devenite bestseller – că filosofia şi literatura nu reprezintă apanajul doar al savanţilor şi al elitelor intelectuale. Ci sunt dedicate tuturor celor interesaţi să se rupă de programul lor aglomerat ca să se bucure de lucrările canonice ale filosofiei şi literaturii occidentale. Dacă oamenii citesc lucrările lui Alain de Botton, vor fi convinşi că – departe de a fi depăşite sau de a avea doar un interes istoric – aceste lucrări canonice sunt încă relevante pentru viaţa lor de zi cu zi. Idealul de a te ocupa cu filosofia şi literatura – să spunem aşa, înţelepciunea secolelor – ar putea părea potrivit unui spirit academic însă, din experienţa personală, am ajuns la concluzia că în cea mai mare parte nu este aşa.

Cu toate că există unii cercetători respectabili în Statele Unite care scriu despre probleme umane importante într-un mod relevant pentru public şi uşor de înţeles, fără a fi simplist — şi mă gândesc acum la Martha Nussbaum, Richard Rorty, Arthur Danto, Harold Bloom, Stanley Fish, Victor Brombert şi alţi câţiva – totuşi pentru majoritatea învăţaţilor, scriitura academică are tendinţa să fie prea specializată pentru a interesa publicul general. În plus, pe la mijlocul anilor 1990, când eram în facultate, domeniile literatură comparată, engleză, franceză şi alte limbi erau dominate de teorii extrem de specializate, ezoterice — numite vag „poststructuraliste” sau „postmoderniste” – care se bazau pe un teren îndoielnic şi lărgeau şi mai mult decalajul dintre scriitura pentru publicul general şi cea academică şi umanistă. Pentru o demitizare convingătoare a acelor teorii, aş recomanda lucrarea lui Alan Sokal şi Jean Bricmont – „Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectual’s Abuse of Science” („Prostii la modă: Abuzul de ştiinţă al intelectualilor postmodernişti, 1997”).



Desigur, au fost şi încă mai sunt nenumăraţi savanţi în artă şi ştiinţele umane — poate marea majoritate – care scriu în mod evident despre domeniile lor de specializare şi aduc contribuţii importante în aceste domenii. Cu toate acestea, în majoritatea cazurilor, publicul lor ţintă nu este, aşa cum e cazul la Alain de Botton, o audienţă generală, ci mai degrabă un grup mai restrâns de specialişti. După estimarea mea, natura specializată a scriiturii academice, combinată cu preponderenţa teoriilor misterioase şi la modă, riscau să facă studiile literare irelevante pentru public în anii 1990.

În acest context academic, lui Alain de Botton i-a trebuit mult curaj şi un salt de credinţă ca să părăsească mediul academic (când era absolvent de filosofie la Universitatea Harvard) pentru a deveni un intelectual public, care promovează filosofia şi literatura. Acest obiectiv ar fi fost unul cu totul comun pentru intelectualii europeni ai anilor 1930 şi 1940, atunci când – ca să dau doar un exemplu din multele de acest fel – existenţialismul avusese un impact atât de puternic asupra culturii, încât această noţiune a devenit aproape învechită în ziua de azi. Pe cât de greu este să devii intelectual public într-un mediu academic – din cauza celor două motive principale pe care le-am menţionat mai sus –, dar şi mai greu este să ajungi la acest statut în afara mediului academic. În ziua de azi, publicului general i s-a închis gura şi, în general, acesta nu prea este interesat şi nici nu are timp pentru preocupări intelectuale.

Într-un interviu, Alain de Botton descrie alegerea sa de a părăsi mediul academic pentru a deveni un intelectual public ca fiind folosirea celei mai bune oportunităţi: „În alte vremuri, aş fi putut fi o persoană academică, într-o universitate, dacă sistemul universitar ar fi fost diferit. Deci totul are legătură cu a încerca să găseşti cea mai bună potrivire între talentele pe care le deţii şi ceea ce poate să-ţi ofere lumea la acel moment”. Cu alte cuvinte, ceea ce oferă De Botton lumii este o adevărată dragoste pentru cunoaştere; un sentiment de aplicare practică a lucrărilor canonice, precum şi explicaţii clare, elegante ale unora dintre cei mai binecunoscuţi romancieri şi folosofi occidentali. Eforturile sale au fost răsplătite din belşug prin succesele răsunătoare pe care le-a repurtat. Prima lui carte, Esseys In Love („Eseuri despre dragoste”, 1993) a devenit imediat bestseller. The Romantic Movement(„Romantismul”, 1994), Kiss and Tell („Sărută şi spune”, 1995) şi – preferata mea – How Proust Can Change Your Life („Cum îţi poate schimba viaţa Proust”, 1997) i-au urmat rapid exemplul, devenind la fel de populare. Succesul lui Alain de Botton este câştigat pe bună dreptate, nu numai datorită calităţii şi accesibilităţii lucrărilor sale, dar şi pentru că munceşte din greu ca să-şi păstreze statutul de persoană publică şi să ţină legătura cu cititorii. Călătoreşte în jurul lumii la lansări de carte şi colocvii; ţine legătura cu admiratorii pe Facebook şi alte forumuri publice; vorbeşte la conferinţele TED şi chiar conduce propia sa companie de producţie, numită Seneca Productions, care face documentare despre cărţile sale. Pentru el, să fie intelectual public – nu mai spunem să fie scriitor – este mai mult decât o meserie cu normă întreagă. E o pasiune pe viaţă.

În ciuda titlului provocator, cea mai recentă lucrare a sa, Religia pentru atei(2012), nu reprezintă o apologie a religiei în faţa celor fără de credinţă şi nici, dimpotrivă, o apologie a ateismului în faţa celor credincioşi. Mai degrabă este cea mai puternică şi cea mai convingătoare apologie a valorilor umaniste pe care am citit-o de la lucrarea Marthei Nussbaum, Cultivating Humanity (Cultivarea umanismului, 1997). De Botton ilustrează convingător faptul că principiile şi alegoriile religioase ar trebui să joace un rol important în societatea laică modernă. Teza lui principală este aceea că „noi am inventat religiile pentru a deservi două nevoi centrale care continuă să existe şi în ziua de azi şi pe care societatea laică nu a reuşit să le rezolve cu nicio aptitudine specială: în primul rând, nevoia de a trai împreună în armonie în comunităţi, în pofida impulsurilor noastre egoiste şi violente adânc înrădăcinate. Şi în al doilea rând, nevoia de a face faţă unor îngrozitoare niveluri ale durerii care apar din vulnerabilitatea noastră în faţa eşecului profesional, în faţa deteriorării unor relaţii, şi până la durerea în faţa morţii celor dragi şi în faţa propriei degradări”.(Religia pentru atei, 12).

Într-un fel, De Botton exprimă aici o versiune laică a „Pariului lui Pascal”. Filosoful francez din secolul al şaptesprezecelea Blaise Pascal a afirmat, aşa cum se bine se ştie, în Pensées (1669) că, de vreme ce existenţa lui Dumnezeu nu poate fi probată sau contrazisă, orice persoană raţională trebuie să creadă că Dumnezeu există şi să trăiască „ca şi cum ar nutri această credinţă”. Rezultă, pe acelaşi fir logic, că dacă Dumnezeu există, atunci acea persoană are numai de câştigat, iar dacă nu există, atunci nu are nimic de pierdut. Ducând mai departe cu un pas acest gen de argumentare, Religia pentru atei a lui De Botton spune că deşi noi pariem că Dumnezeu nu există, tot trebuie să aderăm la nişte principii religioase ca şi cum Dumnezeu ar exista.

Ce avem de câştigat din „Pariul lui De Botton”, ca să spunem aşa? Mai întâi de toate, principiile şi ritualurile religioase – cum ar fi litughia sau ale modalităţi de adunare religioasă – ne oferă un sentiment al comunităţii. Fără aceasta, riscăm să devenim indivizi izolaţi, preocupaţi doar de noi înşine şi înstrăinaţi. De asemenea, religia ne învaţă despre valoarea bunătăţii şi a altruismului, care este la fel de necesară pentru comunitate cum este şi pentru căsniciile moderne şi viaţa de familie. Figurile religioase şi profeţii, afirmă mai departe De Botton, ne oferă modele al căror exemplu merită urmat. Acest lucru este important mai ales într-o cultură puternic influenţată de mass-media, care ne îndeamnă să admirăm figuri de sportivi şi actori, dintre care mulţi au un comportament şi valori îndoielnice. Religiile lumii, de asemenea, subliniază rolul educaţiei: nu ca trambulină pentru obţinerea unui loc de muncă practic, ci ca pe o modalitate de a creşte emoţional şi intelectual, ca indivizi.

Religia ne învaţă şi despre modestie şi ne aminteşte de limitările noastre. Nimic nu ilustrează acest punct de vedere mai bine decât teodiceea, sau întrebarea de ce există suferinţa celor inocenţi într-o lume guvernată de o divinitate omnisctientă şi omnipotentă. Răspunsul dat de creştinism în Cartea lui Iov, de Blaise Pascal, de Simone Weil şi chiar de Dostoievski în Fraţii Karamazov ajunge să fie cuprins în următoarea teză a lui De Botton: „Creaturi fragile, limitate cum suntem, cum putem noi să înţelegem căile lui Dumnezeu?” (Religia pentru atei, 198). Unele lucruri sunt dincolo de înţelegerea umană, dar limitările noastre nu ar trebui să fie o scuză pentru orgoliu sau pentru a crede că suntem mai presus de moralitate.

Dacă pun importanta lucrare recentă a lui De Botton în rândul tradiţiei îndelungate a umaniştilor occidentali este pentru că subliniază importanţa valorilor etice şi sociale umane care îşi găsesc cel mai bine expresia prin inventarea religiei. Deşi criticii postmodernişti, cum ar fi Michel Foucault şi Jean-François Lyotard, s-au descris ca fiind „anti-umanişti”, afirmând că umanismul postulează principii generale care conduc la excludere şi ierarhizare, Religia pentru atei demonstrează în mod clar de ce nu este aşa. Dimpotrivă, ne convinge De Botton, nu putem exista armonios sau fericiţi ca societate laică fără respectul pentru principiile religioase şi înţelepciunea transmisă de-a lungul veacurilor.

Să nu vezi răul
de Claudia Moscovici
Traducere şi adaptare Anca Cristina Ilie
3 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

De ce nu conștientizăm suficient existența psihopaților în jurul nostru? Poate pentru că sunt atât de periculoşi – cea mai apropiată aproximare a răului metafizic pe care îl poate întruchipa fiinţa umană – publicul larg are o fascinaţie morbidă în ceea ce-i priveşte pe psihopaţi. Îi vedem frecvent la ştiri. Canalele mass-media par intrigate de oameni ca Scott Peterson şi Neil Entwistle, care îşi ucid fără milă soţiile doar ca să se poată distra mai uşor cu alte femei. Publicul mănâncă pe pâine aceste informaţii sordide. Cărţile despre crime adevărate comise de ucigaşi psihopaţi au tendinţa să înregistreze cele mai bune vânzări. Tot aşa cum lucrările biografice despre Hitler şi Stalin continua să se vândă bine. Şi totuşi, în mod paradoxal, oricât de fascinat ar fi publicul de aceşti psihopaţi şi de faptele lor rele, sunt mult mai puţin interesaţi de ceea ce îi defineşte pe aceşti psihopaţi, precum şi de modul în care ar putea să-i recunoască şi să-i evite în viaţa reală.

Aşa cum am menţionat, există câteva studii informative despre psihopatie, unele dintre acestea – „Psihopatul de alături” a Marthei Stout, „Şerpi în costume” a lui Babiak şi Hare, precum şi „Femei care iubesc psihopaţii” a lui Brown MA – sunt scrise pentru o audienţă largă. Aceste cărţi descriu, în mod clar şi fără un jargon inutil, psihologia persoanelor în esenţă rele. Din păcate însă, astfel de lucrări informative tind să fie mai puţin populare decât ştirile dramatice despre criminali psihopaţi sau poveştile de groază pe care le citim în romanele despre crime adevărate. De ce se întâmplă asta?

Primul răspuns pe care îl ofer este sub forma unei analogii. Când eu (şi, cel mai probabil, mulţi alţii) cumpăr o maşină, nu am nevoie ca cineva să-mi explice în detaliu chestiunile ce ţin de mecanică şi care fac maşina să funcţioneze. Pot să citesc „Raportul Consumatorului” online ca să văd cum este evaluată maşina în diferite categorii relevante, care ar fi calitatea per ansamblu, siguranţa şi consumul de combustibil la suta de kilometri parcurşi. Apoi mă uit personal la maşină ca să văd dacă îmi place şi dacă mărimea acesteia se potriveşte nevoilor familiei mele. Cu alte cuvinte, o cunoaştere superficială a maşinii îmi este suficientă.

Aşa cred şi majoritatea oamenilor despre psihopaţii prezentaţi la ştiri, în istorie sau în romanele şi în filmele poliţiste. Înţeleg fenomenul superficial: şi anume, că oamenii răi există şi fac lucruri oribile altora. Dar nu simt că trebuie să-i înţeleagă pe aceşti oameni la un nivel psihologic mai profund. Ceea ce mă duce la al doilea motiv. Avem tendinţa de a vedea psihopaţii ca pe o formă de divertisment – morbid, dar tot divertisment. Poate că le dezaprobăm crimele abominabile, dar capacitatea lor de a face răul ne fascinează.

În al treilea rând, şi poate cel mai important, în mintea noastră îi ţinem pe psihopaţi la distanţă, ca să spunem aşa. Nu pot să număr de câte ori am auzit oameni la ştiri vorbind despre o crimă violentă şi afirmând că nu le vine să creadă că s-a întâmplat aşa ceva familiilor lor sau în cartierul lor. Credem că ghinionul de a cădea victimă unui criminal psihopat, unui violator, unei înşelăciuni, unui soţ sau unui iubit li se întâmplă doar altora. Cumva, presupunem că familiile noastre sunt imune la astfel de lucruri groaznice. Poate credem că suntem prea înţelepţi, prea bine educaţi şi locuim într-un cartier prea bun ca să cădem în mâinile unor prădători sociali.

Însă dacă staţi să vă gândiţi mai bine, ajungeţi să înţelegeţi că această credinţă se bazează pe o iluzie. Poate e adevărat că voi şi cei dragi vouă nu este probabil, statistic vorbind, să cadă pradă unui criminal în serie psihopat. Experţii estimează că există doar aproximativ 50 până la 100 de criminalii în serie în ţară (în SUA – n.tr.) la un moment dat. Aşadar, raţional este să nu trăiţi toată viaţa în teama că veţi fi atacaţi de unul dintre ei. Dar, tot statistic vorbind, nu este probabil că puteţi evita orice întâlnire mai apropiată cu un psihopat pentru tot restul vieţii tale. Aşa cum am menţionat, psihopaţii constituie aproximativ 4% din populaţie. Acest lucru este important, având în vedere numărul de vieţi cu care vin în contact şi tipul de daune pe care le pot provoca. Psihopaţii sunt extrem de sociabili, trăiesc în promiscuitate, au mulţi copii, se mută dintr-un loc într-altul şi, în general, sunt descurcăreţi.

Boala lor este numită „tulburare de personalitate antisocială”, nu „tulburare de personalitate a-socială”. O persoană a-socială evită contactul uman. O persoană antisocială, dimpotrivă, caută alte persoane pentru a se folosi de ele, a le frauda, înşela, manipula, trăda şi, în cele din urmă, pentru a le distruge. Asta fac psihopaţii. Trăiesc pe seama noastră, ca nişte paraziţi. Trăiesc pentru bucuria de a distruge fiinţe umane mai sănătoase, mai productive şi mai atente.

Statistic vorbind, există şanse decente să aveţi un psihopat în familia extinsă. Există şanse chiar şi mai mari să întâlniţi unul la un moment dat în întreaga viaţă. Poate că era un prieten care părea perfect la început, dar s-a dovedit a fi un abuziv dependent de sex. Poate fi un şef dificil, care face munca insuportabilă pentru angajaţii săi. Sau poate că fi un profesor manipulator, care a devenit un mic despot în departamentul lui la facultate. Poate fi un profesor care a devenit prea intim cu studentele lui şi chiar a sedus câteva. Sau poate fi un prieten care vi s-a părut bun şi iubitor, doar pentru a vă lovi pe la spate. Poate fi un artist şarlatant, care v-a luat economiile de-o viaţă ale mamei voastre, sau o parte din banii agonisiţi cu greu de ea, şi a dispărut apoi fără urmă. În plus, orice psihopat vă poate provoca rău fizic şi vă poate pune viaţa în pericol. Nu trebuie să fi manifestat neapărat predispoziţie spre viol şi crimă. Scott Peterson şi Neil Entwistle nu au fost criminali în serie sadici. Au fost psihopaţi carismatici, care au găsit căsătoria un pic cam incomodă şi incompatibilă cu drumurile noi, mai sălbatice, pe care vroiau să le urmeze în viaţă. Incapacitatea lor de a-i vedea pe ceilalţi ca pe nişte fiinţe umane la fel ca ei îi transformă în psihopaţi extrem de periculoşi.

Deoarece empatia, principiile morale şi capacitatea de a iubi nu au niciun cuvânt de spus în procesul luării unei decizii, tranziţia de la statutul de dinainte de a fi criminal, la cel de criminal psihopat poate fi schimbătoare şi imprevizibilă. Aproape oricare psihopat se poate cu uşurinţă angaja într-un comportament violent. Ceea ce vreau să subliniez aici este: cunoaşterea unor lucruri de bază despre psihopaţi nu este o chestiune de cercetare psihologică tehnică sau de teorii abstracte irelevante pentru publicul larg. Aceste informaţii sunt extrem de pertinente pentru noi toţi. Este mult mai util decât toate detaliile tehnice despre cum funcţionează maşina dvs., ca să revin la analogia de mai devreme. Nu veţi reconstrui niciodată maşina de la zero. Cel mult, s-ar putea să fie nevoie să învăţaţi cum să schimbaţi o roată. Dar este probabil că veţi avea nevoie să vă apăraţi, cel puţin afectiv şi psihologic, de un psihopat care vine în contact cu voi şi este hotărât să vă submineze bunăstarea.

O cunoaştere de bază privind psihopatia vă poate salva de ani de suferinţă în mâinile unui soţ sau iubit pe care se pare că nu-l puteţi satisface niciodată, care minte întruna şi vă ţine în frâu ca pe o marionetă. Puteţi evita o viaţă de chin ca să îl salvaţi pe un copil incorigibil de propriile fapte rele. Vă poate ajuta să evitaţi să fiţi înşelaţi de artişti-şarlatani care se pricep la jocul pe care îl practică. Vă poate da putereaa de a părăsi un loc de muncă în care şeful îi ţine pe toţi sub teroare oscilând constant între miere şi fiere.

Evident, aceste cunoştinţe nu vă pot proteja de toate fărădelegile provocate de persoane rele. Chiar dacă sunteţi informat despre psihopatie, tot puteţi să aveţi ghinionul de a deveni victima unei infracţiuni oarecare sau de a face parte dintr-o societate condusă de un dictator psihopat. Dar cel puţin cunoştinţele de bază despre psihopatie îi pot ajuta pe aceia dintre noi care sunt destul de norocoşi să trăiască în societăţi libere să-şi dea seama ce avem în mare măsură sub control: cu cine alegem să ne asociem şi pe cine alegem să evităm sau să părăsim. Ne pot ajuta să recunoaştem simptomele acestei tulburări de personalitate periculoase, astfel încât să nu invităm o persoana rea în viaţa noastră cu braţele deschise. Ne pot da puterea de a pune capăt pentru totdeauna unei relaţii toxice cu un speculator emoţional, o dată ce ne este evidentă tulburarea lui psihică. Cu alte cuvinte, cunoştinţele despre psihopatie constituie cea mai bună apărare pe care o poate avea publicul larg, nu doar cei care au fost afectaţi personal, împotriva fiinţelor umane rele: să-i evitem ori de câte ori este posibil şi să scapăm din pânza pe care o ţes în jurul nostru. Inutil să mai spun, chiar şi cei care am devenit bine informaţi în privinţa psihopatiei nu sunt calificaţi să pună un diagnostic clinic, dacă nu avem o pregătire profesională în acest domeniu. Dar putem deveni capabil să-i recunoaştem destul de bine în viaţa reală încât să vrem să stăm departe de ei. Din motive practice, asta este ceea ce contează cel mai mult.


De ce o iubim (încă) pe Audrey Hepburn
de Claudia Moscovici
Traducere şi adaptare de Anca Cristina Ilie

9 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)



Cu o frumuseţe de neuitat, ca de elf, delicată şi copilăroasă, şi extraordinare talente în actorie, limbi străine şi dans, Audrey Hepburn este cunoscută şi ca o adeptă a umanitarismului. Pentru că am fost educată într-o tradiţie de „studii culturale”, tradiţie iniţiată probabil de criticul francez Roland Barthes – unde fenomenele culturale semnificative nu sunt luate ca atare, ci analizate şi explicate – aş dori să cercetez aici unele dintre motivele pentru care o iubim (încă) pe Audrey Hepburn.

Răspunsul la această întrebare este evident numai privind retrospectiv, odată ce actriţa a obţinut nu numai celebritate la nivel mondial, dar şi un statut emblematic, ca simbol al feminităţii clasice – şi de clasă. Însă milioane de actriţe aspira la acest nivel al succesului şi numai câteva ajung acolo.

Aşadar, de ce şi cum a reuşit Audrey Hepburn să obţină ceea ce altele doar visează? Părerea mea este că ea a avut cu adevărat totul: frumuseţe, farmec, inteligenţă, talent, noroc, compasiune şi caracter, deopotrivă unice şi extraordinare.

Numeroasele talente ale lui Audrey Hepburn

Născută Audrey Kathleen Ruston în 1929 la Bruxelles, Belgia, Audrey era foarte talentată la limbi străine (vorbea fluent engleză, olandeză, franceză, spaniolă şi italiană) şi avea o înclinaţie înnăscută pentru dans. Când familia ei s-a mutat la Amsterdam, ea a luat lecţii de balet cu Sonia Gaskell, una dintre cele mai mari balerine olandeze. Deşi foarte talentată, la 1,70 m Audrey a fost considerată la acea vreme prea înaltă pentru a deveni o balerină de prim rang. Cu toate acestea, studiul baletului i-a oferit graţie, eleganţă şi ţinută, care i-au folosit mai târziu, atunci când şi-a început cariera de actriţă.

Luptă, caracter şi compasiune

Aşa cum se ştie, Audrey Hepburn nu a avut o copilărie uşoară. Anii de chin pe care i-a trăit împreună cu familia în timpul celui de-al doilea război mondial i-au modelat caracterul, au învăţat-o să fie o supravieţuitoare şi să manifeste compasiune faţă de semeni. În timpul ocupaţiei germane din Olanda, ea a suferit de malnutriţie, anemie şi probleme respiratorii. Familia ei abia avea suficientă hrană pentru a supravieţui. Dar ani mai târziu, într-un interviu acordat, Hepburn îşi aminteşte şi exprimă compasiune pentru cei care au fost chiar mai rău de-atât: „Îmi aduc aminte. Nu o dată am fost la gară şi am văzut trenuri întregi cu evrei, le zăream privirile speriate pe deasupra vagoanelor. Îmi amintesc foarte clar de un băieţel care stătea cu părinţii săi pe peron, foarte palid, foarte blond, îmbrăcat cu o haină mult prea mare pentru el, şi l-am văzut apoi urcând în tren. Eram un copil care observa un alt copil”.

Aceste amintiri oribile au întărit-o, sporindu-i în acelaşi timp empatia. Atunci când şi-a părăsit cariera de succes ca actriţă pentru a se dedica familiei şi problemelor umanitare, Audrey a fost numită ambasador al Bunăvoinţei din partea UNICEF. Chiar cu patru luni înainte de a muri, când suferea de cancer, Hepburn se gândea tot la suferinţele altora. A făcut o vizită în Somalia în 1992, subliniind că empatia – în special faţă de copii, care sunt cele mai inocente victime ale politicii şi războiului – este universală: „Să ai grijă de copiii nu are nicio legătură cu politica. Poate că în timp, în loc de politizarea ajutorului umanitar, va avea loc o umanizare a politicii”. Din păcate, aşteptăm încă să se întâmple această inversare.

„Norocul e sortit celor care sunt pregătiţi”

Lefty Gomez spunea: „Prefer mai degrabă să fiu norocos decât bun în ceea ce fac”. Şi avea dreptate. Cel mai probabil, fără un oarecare noroc şi conexiunile potrivite, nimeni nu ajunge în fruntea unui domeniu oarecare, cu atât mai puţin într-un domeniu atât de „subiectiv” cum este actoria. Dar toate acestea sunt echilibrate de o altă maximă preferată a mea despre noroc, atribuită lui Henri Poincaré: „Norocul e sortit celor care sunt pregătiţi”. Fără să dai tot ce poţi – din toate puterile şi, fără îndoială, cu dificultăţi şi eşecuri periodice – succesul este puţin probabil. În tinereţe, pentru a-şi putea întreţine familia, Hepburn a avut o slujbă de cântăreaţă de cor la Londra – slujbă care, deşi mai puţin prestigioasă decât aceea de balerină, îi aducea venituri de trei ori mai mari decât i-ar fi adus baletul.

Totuşi, norocul i-a ieşit în cale. A fost descoperită de un vânător de talente de la importanta companie producătoare de filme americane Paramount Pictures. La început, i-au oferit actriţei în devenire roluri minore. Apoi, odată ce a făcut dovada talentului său, Hepburn a primit un rol mai important în filmul lui Thorold Dickinson, „The Secret People” (1952), unde a strălucit în rolul de balerină care i se potrivea ca o mănuşă. Din întâmplare – sau noroc, din nou – cunoscutul romancier francez Colette a văzut-o şi se spune că ar fi exclamat „Voilà! Iat-o pe Gigi a ta!” Acest rol i-a adus lui Hepburn recunoaştere internaţională.

„Farmec, inocenţă şi talent”

Când a ajuns să fie distribuită alături de Gregory Peck în „Vacanţă la Roma” (1953), Audrey Hepburn promitea să devină o mare doamnă a filmului. Cu toate că în rolul Prinţesei Ann – o tânără care evadează din protocoalele regale pentru a duce o viaţă obişnuită şi se îndrăgosteşte de un ziarist american – a fost iniţial distribuită Elizabeth Taylor, Hepburn îi fură rolul. Regizorul, William Wyler, declara: „Avea tot ce căutam: farmec, inocenţă şi talent. În plus, era şi extrem de amuzantă”. Iniţial, aveau de gând să promoveze filmul anunţându-l mai întâi pe marele star – Gregory Peck – iar Hepburn venea abia pe locul secund: „El o prezintă pe Audrey Hepburn”. Însă recunoscând farmecul şi talentul lui Audrey Hepburn, se spune că Peck ar fi cerut să fie prezentaţi amândoi în acelaşi mod: „Trebuie să schimbaţi asta, pentru că ea va deveni o mare stea, iar eu voi părea un mare ticălos”.



Feminitate clasică şi de clasă: „Stilul Audrey Hepburn”

Predicţia sa s-a adeverit. Hepburn a câştigat un Premiu al Academiei pentru film în 1953 şi a furat inimile audienţei – şi criticilor – din întreaga lume. Frumuseţea ei ca de elf, copilăroasă şi totuşi elegantă, care a făcut deliciul copertei revistei Time în 1953, a inspirat şi „Stilul Audrey Hepburn”, rămas o marcă a feminităţii clasice şi de clasă până în ziua de azi. Totuşi, chiar şi în acest domeniu, Hepburn a avut un pic de noroc. Celebrul designer de modă Hubert de Givenchy este cel care a creat stilul Audrey Hepburn – în special rochiţele negre – care au inspirat moda feminină până astăzi. Când i s-a spus că va crea o rochie pentru „Doamna Hepburn” pentru filmul „Sabrina”, în 1954, Givenchy a crezut că este vorba de Katherine Hepburn şi a fost oarecum dezamăgit când şi-a dat seama că nu era aşa. Dar Audrey Hepburn l-a cucerit repede, punând bazele unei prietenii – şi a unei colaborări pe tărâmul modei – care a durat tot restul vieţii ei. Cel mai recunoscut stil a fost rochia neagră emblematică pe care Audrey Hepburn a purtat-o în „Mic dejun la Tiffany” (1961), un film inspirat de o nuvelă a lui Truman Capote. Dar Hepburn a modelat rolul în felul ei caracteristic. Filmul trebuia iniţial să fie povestea de dragoste a lui Holly Golightly, o fată de moravuri uşoare din New York. Audrey Hepburn îşi cunoştea limitele – ea a spus: „Nu pot să joc rolul unei fete uşoare” – şi a jucat în schimb un personaj plin de feminitate, graţie şi farmec neastâmpărat.

Audrey Hepburn avea – şi are încă – o atracţie universală. Femeile vroiau să fie ca ea; bărbaţii vroiau să fie cu o femeie ca ea. Asta nu se întâmplă neapărat cu toate femeile frumoase. Era ceva în frumuseţea lui Audrey Hepburn copilăros şi fără să constituie o ameninţare pentru alte femei – spre deosebire, de exemplu, de frumuseţea mult mai matură şi declarat-erotică a unor embleme sexuale ca Marilyn Monroe – şi totuşi foarte seducătoare, chiar dezarmantă, pentru bărbaţi.

Audrey Hepburn avea o formă unică şi uimitoare de frumuseţe, mult talent, inteligenţă, puţin noroc combinat cu multă perseverenţă, modestie şi clasă. Desigur, aceste bunuri de preţ nu sunt ingredientele unei reţete a succesului: pui atât din asta, atât din cealaltă. Calităţile care au făcut din Audrey Hepburn o mare actriţă sunt, mai presus de orice, aceleaşi care fac din ea un mare om: compasiunea ei adevărată şi tăria de caracter. În final, nu rolurile pe care le-a jucat fac din ea o emblemă culturală eternă, ci persoana care a fost ea. Şi de aceea o iubim (încă) pe Audrey Hepburn.


Manifestul postromantismului
de Claudia Moscovici
Traducerea şi adaptarea de Anca Cristina Ilie

15 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Unele mişcări artistice se întâmplă în mod organic. Impresionismul şi fovismul, spre exemplu, au apărut natural din prietenia şi practica artiştilor. Numele şi filosofia estetică a Impresionismului au apărut aproape ca un gând ulterior, accidental. Şi totuşi atât de numele, cât şi conceptul, s-au păstrat. Un cuvânt jignitor aruncat de un critic de artă la adresa tabloului lui Monet, „Impresie, răsărit de soare” a devenit sămânţa care a oferit în cele din urmă acestui grup de artişti o imagine recognoscibilă.

Alte mişcări artistice se întâmplă programat. Suprarealiştii nu ar fi putut să fie ceea ce au fost fără structura filozofică şi concentrarea uneori dogmatică, îngustă, pe care a conferit-o scriitorul André Breton artei lor.

În ziua de azi, curentele artistice pot apărea în spaţiul virtual. Internetul pune în legătură artişti aflaţi în toate colţurile lumii, care nu s-ar fi întâlnit niciodată, nu ar fi creat împreună, nu ar fi observat că împărtăşesc aceeaşi viziune, nu ar fi putut deveni prieteni. Aşa a apărut postromantismul. Înainte de a cunoaşte vreun artist, am scris despre valorile estetice pe care le-a pierdut arta contemporană şi pe care ar trebui să încerce să le recupereze. Am numit această estetică „postromantism” şi am postat-o pe Internet. Însă postromantismul, ca mişcare, nu a luat fiinţă înainte de 2002, când un artist, sculptorul mexican Leonardo Pereznieto, şi-a descoperit arta reflectată în cuvintele mele. De atunci am descoperit zeci de artişti care îşi identifică arta cu viziunea noastră estetică. Cartea mea, numită „Romantism şi postromantism” (Lexington Books, cartonată 2007, carte broşată 2010), prezintă pe câţiva dintre aceşti artişti şi curentul postromantic. Acest scurt eseu de mai jos descrie cum a luat fiinţă mişcarea postromantică.



Un mod logic de a explica natura artei postromantice este acela de a începe cu denumirea sa. Cu siguranţă, având un nume ca acesta, postromantism, această mişcare are legătură cu artă romantică. Şi totuşi, pentru că există un „post-” acolo, probabil că vine după Romantism, fiindu-i oarecum contemporan. Postromantismul este, într-adevăr, în primul rând, dar nu exclusiv, inspirat de arta romantică a secolului al nouăsprezecelea. Pictorii postromantici admiră arta lui Bouguereau, ale cărui imagini senzale, palpabile de femei angelice şi păstoriţe au fost în cele din urmă înlocuite de stilul mai puţin idealizat al impresioniştilor. De asemenea, ei şi-au găsit inspiraţie în picturile prerafaeliţilor, care au şocat societatea victoriană, dar au rezistat testului vremii ca una dintre cele mai interesante moşteniri artistice ale acelei perioade. Sculptorii postromantici se identifică cu arta sculptorului Rodin, care a revoluţionat sculptura, ca expresie a pasiunii, senzualităţii şi emoţiei.

Când am vorbit cu o jurnalistă despre arta postromantică, ca să-i ofer o introducere la una dintre expoziţiile noastre colective, ea a ridicat mai multe întrebări de o importanţă crucială pentru explicarea acestui curent. Ea m-a întrebat: unde se află „post” din postromantism? În ce constă originalitatea artei postromantice? Ce face din acest grup de artişti împrăştiaţi în toată lumea un curent artistic? Mai jos voi răspunde la aceste întrebări.



1. Romantici în inspiraţie

Este relativ uşor de indicat continuitatea dintre curentele Romantism şi Postromantism. Ca şi artiştii romantici, postromanticii suprind în lucrările lor pasiunea umană, senzualitatea şi frumuseţea. Ei oglindesc şi, în acelaşi timp, idealizează realitatea vizuală. Când te uiţi la sculpturile lui Leonardo Pereznieto sau Nguyen Tuan, depistezi imediat influenţa lui Rodin. Tot astfel, picturile lui Edson Campo evocă puritatea senzuală a lui Maxfield Parrish, precum şi poveştile alegorice şi eleganţa prerafaeliţilor.

Însă artiştii postromantici încorporează şi alte stiluri de artă în stilul propriu. De aceea, ceea ce îi face postromantici nu este doar inspiraţia pe care o găsesc în mişcarea romantică, ci şi faptul că, asemenea romanticilor, privilegiază exprimarea frumuseţii, pasiunii şi senzualităţii în arta lor.

2. Originali în creaţie

Problema originalităţii este foarte complicată. Cineva ar putea să se întrebe, şi pe bună dreptate, cum sunt aceşti artişti originali, atunci când ei imită în mod evident stiluri de artă care au cel puţin două sute de ani? Mai mult chiar, oare stilurile moderne de artă – expresionismul abstract, pop art şi instalaţiile postmoderne, parodiile şi pastişele – nu au înlocuit deja tradiţia artei care imită şi idealizează realitatea?

Pentru a explica de ce şi cum este postromantismul original, haideţi să vedem mai întâi ce înseamnă originalitate. Ce face arta să fie originală? Spre deosebire de ceea ce este nou? Spre deosebire de ceea ce este trecător? Spre deosebire de ceva care are doar o valoare de şoc momentan?

Întreaga noţiune potrivit căreia arta trebuia să fie mai presus de toate îşi are originile în secolul al al XIX-lea, în mişcarea impresionistă. Artişti precum Manet sau Monet socoteau valoarea artistică în capacitatea ei de a merge împotriva normelor stabilite de Academie şi Saloane. Ei au prezentat realitatea într-o manieră complet nouă. Aşa cum a explicat celebrul romancier francez Emile Zola, Manet şi impresioniştii stabilesc noul standard pentru ce face arta fie artistică: originalitatea, care presupune nu doar noutatea de stil, ci mai ales o noutate relevantă şi revoluţionară. Cu alte cuvinte, o noutate importantă pentru societate. După impresionism, arta moderna a fost percepută mai degrabă ca provocatoare pentru gândire, decât doar stimulatoare pentru plăcere sau emoţie. Şi astfel arta a devenit, aşa cum a afirmat criticul Arthur Danto, din ce în ce mai conceptuală.



Arta Modernă – tendinţele numite cubism, expresionism abstract, pop art şi arta postmodernă – socoteşte că valoarea ei constă în stabilirea acestei noutăţi relevante. Cu toate acestea, arta contemporană, care continuă tendinţele demarate la începutul secolului al XX-lea, nu mai poate lua de bun faptul că este nouă şi relevantă pentru societate. Când Duchamp şi-a expus pisoarul într-o expoziţie la New York la începutul secolului XX, cu siguranţă a şocat, fiind şi cu totul şi cu totul, cu certitudine, original. Dar oricine face instalaţii şi prelucrări postmoderne astăzi va trebui să se gândească critic la originalitatea artei lui/ei. Dacă faci ceea ce a făcut Duchamp cu optzeci de ani în urmă nu se poate presupune măcar să mai fie de ultimă oră în zilele noastre. În mod similar, când Jackson Pollock a aruncat nişte vopsea pe o pânză şi a stabilit epicentrul artei internaţionale la New York, a fost controversat şi original. Acum tradiţia abstractizării are deja optzeci de ani vechime. Orice artist care pictează astăzi în stil abstract nu poate automat să-şi prezinte opera ca pe ceva original, proaspăt şi modern.

Nu am stabilit încă în ce constă originalitatea artei postromantice, dar am arătat că nici concurenţii nu au făcut asta. Ne aflăm cu toţii în aceeaşi barcă. De fapt, este indiscutabil mai nou şi diferit să găseşti inspiraţie în stiluri de artă vechi de trei sute de ani, decât să le imiţi pe cele vechi de cincizeci de ani. Tendinţele moderniste sunt mult mai comune şi acceptate de ceea ce este astăzi artistic. Asta înseamnă că ar trebui să abandonăm căutarea originalităţii în arta contemporană?

Cu siguranţă, nu. În ziua de azi, arta poate fi încă originală numai dacă pune un nou accent pe indiferent ce tradiţie din istoria artei urmează şi dacă arată că acest accent este încă interesant şi relevant pentru societatea şi cultura vremurilor proprii. Pentru că arta este mai mult despre public – promovare, vânzări, influenţă, consacrare – decât despre procesul de creaţie şi artiştii individuali.

Pentru a ilustra acest lucru, voi împrumuta o analogie de la romancierul şi creatorul de paradoxuri Borges. Borges a scris odată o poveste despre un autor, pe nume Pierre Menard, care a încercat să rescrie romanul Don Quijote în secolul al XX-lea. Menard a reprodus textul lui Cervantes, cuvânt cu cuvânt. Şi totuşi, dintr-o anumită perspectivă, romanul lui era complet diferit. Borges demonstrează că, atunci când transpui ficţiunea într-un context cu totul nou, totul se schimbă.

Cervantes a creat un nivel cu totul nou de limbă spaniolă, nepretenţioasă şi uşor de înţeles pentru vremurile sale. Însă scriind în aceeaşi proză câteva secole mai târziu, Menard suna stătut şi bizar pentru cititorii săi. Ba mai mult chiar, ipotezele sociale şi religioase pe care Cervantes le lua de bune, Menard a trebuit să le înveţe cu mare efort din biografii, istorie şi învăţând limbile clasice. Nu în ultimul rând, în timp ce romanul lui Cervantes se potriveşte de minune în contextul în care a fost creat şi a pus bazele tradiţiei scrierii romanelor, Don Quijote al lui Menard iese din contextul literaturii secolului XX, ca un deget rănit între celelalte. Pe-atunci, cititorii erau obişnuiţi cu stilul de gândire şi fragmentare a ficţiunii moderne. În acest context, un roman ca Don Quijote părea flagrant de tradiţional. Povestea lui Borges arată că arta nu este niciodată doar conţinutul său, ci este, în mare parte, un produs al contextului său social. Scrisul şi cititorii, arta şi publicul său, sunt inextricabil împletite. De aceea nu poţi să aduci trecutul înapoi exact aşa cum a fost, chiar dacă reproduci, până la cele mai mici detalii, stiluri mai vechi.

3. Ies în evidenţă

În mare parte asemenea versiunii de secol al XX-lea a lui Don Quijote scris de Menard, arta postromantică iese în mod deliberat în evidenţă pe fundalul artei contemporane, atât de puternic dominată de artă modernă şi în special postmodernă. Dar arta postromantică nu este reacţionară. Artiştii postromantici îşi dau seama, ca în parabola lui Borges, că ar fi un ţel imposibil aducerea înapoi a Romantismului din secolul al XIX-lea. Nu dorim să înţepenim în timp niciun curent artistic. În schimb, artiştii postromantici păstrează cea mai bună tradiţie – punând accentul pe competenţa tehnică, frumuseţe şi pasiune – ţinând pasul cu vremurile – prin folosirea tehnicilor de new media, prin faptul că sunt sensibili la publicul nostru contemporan şi prin crearea de noi stiluri.



Consider că mişcările artistice nu sunt doar cronologice, sau se succed una după alta, ca în istoria artei, iar apoi se disipează şi mor pentru totdeauna. Mai degrabă arta este, în acelaşi timp, „cronotopică” (ca să folosesc celebra expresie a lui Bakhtin): noua artă este fertilizată în mod constant de diferite stiluri şi mişcări anterioare, pe care le reînnoieşte pentru propriul context. De aceea veţi descoperi parodii postmoderne, amestecate cu o serie de tehnici tradiţionale în picturile lui Edson Campos şi David Graux şi utilizarea de tehnici new media – iluminarea cu vopsea acrilică şi fibră optică – în sculpturile lui Leonardo Pereznieto, inspirate de Rodin. Ca să nu mai vorbesc despre fotografia rafinată a lui Guido Argentini, care înzestrează imaginile moderne cu frumuseţea, nemişcarea, expresivitatea şi rezistenţa sculpturii romantice şi moderniste. Originalitatea noastră constă în echilibrul dintre vechi şi nou. Suntem inovatori în combinarea unică şi armonioasă de tehnici moderne şi tradiţionale. Suntem relevanţi în oferirea sofisticării pe care o caută criticii, amestecată cu frumuseţea, pasiunea şi accesibilitatea pe care le preferă publicul.

4. Mişcarea postromantică

Faptul că suntem originali, în unele privinţe, ne face să fim o mişcare? În general, ce face ca ceva să fie un curent artistic?

În primul rând, o mişcare trebuie să includă un număr semnificativ de artişti, un grup. Un astfel de grup trebuie să fie format din artişti cu reputaţie pe cont propriu, individual. Mişcarea noastră, care abia a început să prindă formă, cuprinde deja zeci de artişti din mai multe ţări, inclusiv Mexic, Brazilia, Statele Unite, Franţa, Belgia, Elveţia, România şi Italia. Şi creştem rapid, pe măsură ce tot mai mulţi artişti se recunosc în arta postromantică.

În al doilea rând, pentru a fi o mişcare, un grup de artişti trebuie să propună nişte tehnici comune şi o viziune coerentă. Artiştii postromantici au implicit în comun acest lucru. Treaba mea ca scriitor este să scot în evidenţă ce au mai evident în comun, prin articularea unei viziuni estetice.

În al treilea rând, şi cel mai important, o mişcare trebuie să se mişte. O mişcare artistică afectează publicului; este discutată de criticii de artă şi mass-media; se adaptează la societate; este contestată şi apar reacţii împotriva ei (în caz contrar, acesta devine impasibiliă şi statică); se răspândeşte şi se transformă; este imitată sau urmată de alţi artişti. Începem tot mai mult să îndeplinim şi acest standard mai profund. Despre artiştii postromantici şi arta lor s-au scris articole peste tot în lume. Au avut câteva expoziţii colective, inclusiv Biennale di Firenze, expoziţia de artă de la Florenţa, Italia, unde o secţiune întreagă a muzeului a fost dedicată artei postromantice.

Cu toate acestea, în cele din urmă ceea ce va face această mişcare să se mişte sunteţi voi – publicul şi cititorii noştri – pentru care pictăm, sculptăm, fotografiem şi scriem. Voi sunteţi cei cărora le dedicăm postromantismul, arta pasiunii.


Puterea respectului de sine
de Claudia Moscovici
Traducere şi adaptare din limba engleză de Anca Cristina Ilie
28 May 2012
articolul poate fi citit şi aici

Respectul de sine este esenţial pentru supravieţuire. Este o forma de dragoste de sine care ne întăreşte identitatea şi ne apără de patologii periculoase. Respectul de sine ne defineşte şi ne stabileşte limitele. Spre deosebire de narcisismul absolut al indivizilor toxici, respectul de sine (şi dragoste de sine) nu implică exploatarea altora, şi nici nu este totalmente captivat de sine însuşi. Este, de asemenea, foarte diferit de idolatria de care dau dovadă psihopaţii de obicei în timpul fazei de stăpânire a situaţiei, când vă flatează, iar dragostea lor vă asaltează, doar ca să vă manipuleze şi să preia controlul asupra voastră.

În articole anterioare am explicat faptul că un psihopat îşi controlează victimele – şi anume, pe acelea care au nevoie de el pentru sentimentul de auto-valorizare şi sens în viaţă. Orice femeie poate fi iniţial păcălită de un psihopat în timpul fazei de seducţie a relaţiei. Dar cele care rămân mai departe cu el, chiar şi după ce cade masca atracţiei fermecătoare, suferă adesea de o formă de dependenţă extremă. Aceste femei se auto-valorizează într-o măsură foarte mică sau chiar deloc şi au nevoie de validarea periodică a psihopatului pentru a se simţi atrăgătoare sau strălucitoare sau mame şi soţii bune: indiferent de forma de validare de care au nevoie, asta le face să depindă de el.

Victimele „voluntare” ale psihopaţilor şi ale altor indivizi care vor cu orice preţ să deţină controlul nu suferă neapărat de o stimă de sine redusă, în sensul convenţional al termenului. De fapt, chiar s-ar putea să aibă o părere foarte bună despre ei înşişi. Dar suferă de un fel de stimă de sine foarte dependentă sau mediată. Au nevoie de controlul unei persoane „speciale” ca să se simtă bine în legătură cu ei înşişi şi ca să obţină un sens al vieţii. Acestea sunt victimele cele mai loiale şi promiţătoare pe termen lung pentru psihopaţi, care rămân alături de ele, chiar dacă acestea fac ceva greşit. Victimele atribuie partenerilor lor psihopaţi puterea absolută asupra propriilor vieţi, aşa cum adepţii unui cult o atribuie liderilor lor patologici.

Procedând astfel, ei renunţă la controlul asupra propriei vieţi. Astfel de persoane este foarte probabil să rămână alături de un psihopat chiar şi după ce acesta nu îi mai validează regulat şi le oferă numai simboluri de laude sau fals „respect” din timp în timp. Dar până atunci, deja sunt legaţi printr-o traumă de psihopat, care pot să îi ţină robiţi pe viaţă, din punct de vedere afectiv şi mental. Psihopatul foloseşte astfel de personalităţi dependente pentru propriul său scop distructiv. El nu le oferă niciodată dragoste sau respect autentic, deşi poate că le oferă validarea falsă de care au nevoie atât de disperată.

În viaţă, puteţi obţine pacea şi împlinirea din propria stimă de sine sănătoasă şi din cultivarea unei atitudini respectuoase faţă de ceilalţi. Acest sentiment de echilibru este în mare măsură unul lăuntric. Nimeni altcineva nu poate să ţi-l dea. Există literalmente mii de cărţi pe piaţă pe teme de „cum să”. Aceste cărţi pretind să-i ajute pe oameni să-şi găsească echilibru interior în tot felul de moduri: prin yoga, Pilates, alte exerciţii pentru minte şi corp, prin îmbunătăţirea aspectului exterior sau creşterea vigorii sexuale. Bănuiesc că cele mai multe dintre ele funcţionează la fel ca dietele minune. Poate că produc unele rezultate imediate. Dar rareori schimbă fundamental o persoană sau îmbunătăţesc pe termen lung calitatea vieţii acelei persoane. Unele dintre situaţii, cum este cazul lui James Arthur Ray, un guru foarte popular în domeniul auto-perfecţionării, sunt extrem de periculoase, fiind culte conduse de lideri disfuncţionali din punct de vedere psihic, care se bucură să îi controleze pe ceilalţi, mulgându-le banii şi împingându-le limitele chiar până la extrem, până la moarte.

Pentru a deveni mai buni pe termen lung, trebuie să vă cultivaţi o percepţie sănătoasă a cine sunteţi şi să ştiţi bine ce vreţi de la viaţă. Vieţile şi relaţiile disfuncţionale apar adesea din deformarea caracterului, cum sunt lucrurile pe care le-am descris mai sus, ceea ce vă pune în poziţia de dependenţi de percepţiile altora pentru a obţine un sentiment de auto-preţuire. Cel mai probabil, cei care vă vor exploata această nevoie sau vanitate nu vă doresc binele. Ci sunt indivizi care vor să vă folosească şi să vă controleze. Nu există o procedură magică pas cu pas care să vă poată oferi o stimă de sine sănătoasă. Aşa cum pierderea în greutate depinde de a avea o atitudine sănătoasă, moderată faţă de propriul corp, tot astfel îmbunătăţirea imaginii de sine depinde de a avea o atitudine sănătoasă faţă de propria minte. „Cunoaşte-te pe tine însuţi”, spuneau vechii greci. Acesta, la fel ca numeroasele lor înţelepciuni practice, reprezintă un sfat foarte bun.

Asta nu înseamnă că moderaţia, aşa cum numea Aristotel calea de mijloc între două extreme, reprezintă întotdeauna răspunsul la toate problemele. Nimeni nu poate fi la fel de bun şi la fel de rău în toate. Cu toţii avem o combinaţie de punctele slabe şi punctele forte. Să te cunoşti pe tine însuţi înseamnă, după părerea mea, să-ţi foloseşti punctele forte pentru a îmbunătăţi viaţa ta şi pe a celor din jurul tău, mai degrabă decât să pari superior acestora sau să le câştigi aprobarea. Dacă eşti un „geniu” artistic sau matematic, sau dacă eşti foarte popular şi frumos – deci, indiferent cât de excepţional eşti în unele domenii – asta nu îţi dă dreptul la un tratament special. Şi nici nu justifică în vreun fel faptul că îi tratezi rău pe ceilalţi. Cu alte cuvinte, punctele tale forte nu trebuie să-ţi hrănească vanitatea, aşa cum fac pentru narcisişti şi psihopaţi, şi tot astfel, punctele tale slabe nu trebuie să te paralizeze.

Ca să ajungi la un echilibru lăuntric este nevoie şi de motivaţia corectă pentru eforturile depuse. De exemplu, nu creaţi artă pentru a-i impresiona pe ceilalţi sau pentru a deveni celebru. Creaţi pentru a oferi încă un exemplu de frumuseţe şi sens care să vă îmbogăţească viaţa şi, poate, şi vieţile celorlalţi. Nu scrieţi cărţi pentru a deveni bogaţi sau consacraţi. Scrieţi pentru a vă exprima un talent care vă face fericiţi şi care poate să aducă puţină înţelepciune omenească exprimată cel mai bine în mod creativ. Nu daţi de pomană sau vă purtaţi frumos cu ceilalţi doar ca să fiţi consideraţi o persoană generoasă şi bună. Ajutaţi-i pe cei aflaţi în suferinţă şi fiţi o fiinţă umană cu adevărat de treabă.

Dacă aveţi o imagine de sine sănătoasă, punctele forte şi talentele voastre vor radia în primul rând dinlăuntru. Vor da energie altora, în loc să vă căutaţi energia din afără, depinzând de validarea externă. Tot astfel, să aveţi o stimă de sine sănătoasă presupune să lucraţi la slăbiciuni fără a le permite să vă obsedeze, să devină nesiguranţe profunde pe care le pot exploata persoane rău intenţionate. O astfel de atitudine sănătoasă despre voi înşivă şi despre viaţa voastră presupune, aşadar, o oarecare detaşare de opiniile celorlalţi: de felul în care vă percep, ceea ce aşteaptă de la voi şi ce afirmă despre voi.

Desigur, nici unul dintre noi nu trăim într-un vid. Suntem cu toţii parţial influenţaţi de opiniile şi aşteptările partenerilor noştri, ale familiilor noastre, ale colegilor noştri, ale prietenilor noştri şi ale societăţii în general. Dar cei care au o stimă de sine sănătoasă nu sunt determinaţi în principal de alţii. Atâta timp cât se comportă decent faţă de alte fiinţe umane, nu se supun criticilor partenerilor, membrilor familiei, prietenilor sau colegilor lor. De asemenea, aceştia nu-şi pierd stima de sine atunci când nu reuşesc să-şi atingă ţelurile. Şi invers, nu se simt superiori faţă de ceilalţi doar pentru ca unii oameni îi laudă sau pentru că ating un anumit nivel de succes, sau chiar faimă. Succesul şi faima, ca şi critica şi lauda din partea celorlalţi, în general vin şi pleacă. Însă dacă ştiţi voi înşivă cine sunteţi şi cu ce vă puteţi aduce contribuţia, asta poate să dureze veşnic.

Principalul lucru care vă poate salva de un psihopat – sau orice altă persoană manipulatoare care vrea să vă preia viaţa – este cultivarea stimei de sine sănătoase. Aceasta poate părea un truism. Din păcate, este vorba de genul de bun simţ pe care mulţi îl cunosc, dar foarte puţini îl pun efectiv în practică. Oricare psiho-terapeut vă va spune că îşi câştigă existenţa în mare măsură pe baza percepţiei nerealiste a oamenilor despre ei înşişi. Desfigurarea caracterelor nu numai că aduce prejudicii încrederii în noi înşine, dar şi viciază natura relaţiilor noastre. Ne fac prea orgolioşi, sau dependenţi, sau inflexibili, sau prea dispuşi să ne schimbăm doar ca să le facem altora pe plac. Mai îngrijorător este faptul că desfigurarea caracterelor, cum ar fi psihopatia sau narcisicmul malign, sunt instabile la adulţi.

Din fericire, totuşi, majoritatea oamenilor nu suferă de aceste deficienţe emoţionale şi morale. Mult mai frecvent, suferim de percepţii distorsionate despre noi înşine. Acest lucru ne pune în pericolul de a cădea în ghearele indivizilor care vor să controleze totul. Să vă găsiţi busola cu care să priviţi în voi înşivă, aşa cum recomandau grecii cu înţelepciune. În final, nimeni altcineva nu vă poate salva. Puteţi să vă salvaţi dacă trăiţi frumos, ceea ce depinde de cunoaşterea de sine pe care o deţineţi – fără să vă subestimaţi şi fără să vă supraestimaţi – şi dacă urmaţi calea pe care aţi pornit în viaţă, mânaţi de încrederea în sine ce vine dinlăuntrul fiinţei voastre.

Spectacolul frumuseţii feminine
de Claudia Moscovici
Traducerea şi adaptarea de Anca Cristina Ilie


15 February 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Se uita la trupul femeii care mergea pe stradă. Înainte de a-i vedea chipul, rămase surprins de acel trup subţire, înalt, de femeie, înfăşurat într-o rochie neagră vaporoasă. Acel trup plin de tinereţe care se apropia de el ca şi cum ar fi fost pus în mişcare de atracţia venită din propria lui dorinţă. Zări curbele expresive ale sânilor ei, expuse puţin de linia joasă a gulerului rochiei. Îi văzu talia îngustă, unduitoare, căci părea că alunecă spre el, spre braţele lui. Îi întrezări legănatul uşor al coapselor întinzând ritmic materialul rochiei într-o mişcare uşoară, fluidă. Sesiză într-o clipă această apropiere feminină.

În clipa următoare, privirea îi erau deja fascinată de frumuseţea chipului ei. De acei ochi mari căprui, de buzele acelea pline, de părul roşcat căzându-i pe umerii fragili. Era superbă. Frumuseţea aceasta, întâlnită la atât de multe fete pe care le văzuse plimbându-se pe străzile oraşului în cursul săptămânii, îl subjuga fără încetare. De fiecare dată o urmărea cu privirea, fermecat. De fiecare dată resimţea acea senzaţie de-o clipă, ca o reverenţă pioasă, aproape abstractă, în faţa frumuseţii feminine. În faţa fiecăreia dintre manifestările sale, a fiecăreia dintre trăsăturile reliefate ale acesteia. Aducea fără discriminare un omagiu tăcut fiecărei femei frumoase pe care o vedea.

Adesea, se simţea ca şi cum trupul său vorbea altă limbă decât mintea. Sau cel puţin, alte tipare imagistice de gândire îi invadau trupul, aproape de plăcerile lui potenţiale. În vreme ce intelectul păstra distanţa faţă de femeia pe care o aprecia aproape ca pe-o operă de artă, trupul său se apropia de ea cu speranţă şi emoţie, gata să îşi trădeze nevoile plăcute. Apoi, acţionând cu o coordonare parţial conştientă a trupului cu mintea, se apropia mai mult de femeia frumoasă ca s-o vadă mai bine, ca să-i prindă parfumul, şi poate chiar să îi şteargă uşor rochia cu piciorul, ca din întâmplare, trecând pe lângă ea prin mulţime.

După ce vor fi trecut unul pe lângă celălalt, el se întoarcea rapid şi se uita la ea, cu grijă să nu piardă niciun moment din îndepărtarea trupului ei văzut din spate, rămasă fără apărare în faţa privirii lui. Odată depăşit pericolul de a fi zărit de ea, mintea şi trupul lui reîncepeau să se comporte solidar. Acum nu mai visa la ea. O dorea. Vroia să o posede, să o consume vizual chiar acolo, chiar atunci, înainte de a-i dispărea din vedere.

Din fericire – pentru el, pentru ea – era conştient de barierele fizice care se înălţau între gândurile sale corporale şi acţiunile posibile ale acestora. În spaţiul dintre ei circulau persoane, îndepărtându-i pentru totdeauna unul de altul şi punând în umbră mişcarea trupului ei ce se îndepărta. Apoi el se întorcea plin de vagi regrete şi un dor aproape palpabil, fără să facă din propria-şi dorinţă un spectacol. Retras în sine, încerca să o ia cu el: în gândurile lui, în amintirea trăsăturilor ei şi a senzaţiilor pricinuite de prezenţa ei vremelnică, în desfăşurarea dramei dorinţei lui în cadrul mai permisiv al reveriilor şi fanteziilor.

Odată a văzut o brunetă frumoasă cu părul foarte scurt. Când a privit-o, în loc să continuie să se uite înainte, mândră de admiraţia de care se bucura, l-a privit la rândul ei. Părea să fie la fel de fascinată de trupul lui pe cât era el de al ei. S-a simţit uşor jenat de îndrăzneala ei, surprins în voyeurismul lui obişnuit de oglinda privirii femeii. Dorinţa lui se retrase o clipă atunci când o simţi pe a ei.

A rămas surprins. Femeile pe care nu le cunoştea rareori prindeau viaţă sub privirea lui. Cel mai adesea, atunci când se uita la ele, se simţea protejat de orice interacţiune reală, ca şi cum ar fi urmărit un film. Aşa că, atunci când această femeie cu părul scurt, o străină, l-a privit în acelaşi fel în care o privea şi el, s-a simţit ca şi cum i-ar fi fost trasă brusc de sub scaun perna de spectator. O clipă, şi-a pierdut echilibrul. Şi-a luat privirea de la ea, uşor confuz. Ea a trecut pe lângă el. Simţindu-se ceva mai sigur, bărbatul şi-a reocupat poziţia de spectator. Din obişnuinţă, s-a întors ca s-o zărească dispărând în mulţime, la fel ca sute de alte femei frumoase înaintea ei. Apoi va putea să cadă cortina vieţii, iar piesa va putea fi jucată din nou, fără diferenţe semnificative, în imaginaţia lui.

Dar de data aceasta privirea îi îngheţă de îndată de o găsi. Şi ea se întorsese şi se uita în urmă spre el. Bărbatul nu ştia cum să reacţioneze. Simţea că nu mai poate continua să pretindă că este un spectator care o priveşte pe ea, spectacolul. Diferenţa dintre ei, un bărbat şi o femeie, devenise mai complexă în acest joc al privirilor.

La fel ca el, şi ea părea uluită de situaţie. Poate că socotea că fusese prea îndrăzneaţă, dar nu ştia cum să se retragă din această situaţie ciudată pe care chiar ea o crease. Sau poate că nu vroia să se retragă. Bărbatul nu-şi dădea seama. Poate că ea se gândea de fapt doar cum putea să meargă mai departe. Spre el. Aceste gânduri îl făceau să se simtă deopotrivă plin de entuziasm şi intimidat. Se hotărî să slăbească puţin tensiunea cu un gest prietenesc.

Îi zâmbi. Femeia îi zâmbi la rândul ei, oarecum uşurată. El se minună: femeia era chiar mai drăguţă acum, când zâmbea. Trăsăturile ei inexpresive de mai devreme prindeau viaţă. Deveneau luminoase şi accesibile, invitând la contact mai strâns, la întâlnirea celor două lumi ale lor – a lui şi a ei. Poate în cele din urmă va lua naştere o altă lume. O lume a lor.


Iubirea nebună în viaţă, literatură şi artă
de Claudia Moscovici
Traducere şi adaptare de Anca Cristina Ilie

16 February 2012 (articolul poate fi citit şi aici)



Pasiunea a constituit nucleul romantismului şi continuă să fie, alături de senzualitate şi preţuirea frumuseţii, punctul de cotitură al postromantismului. Senzualitatea şi pasiunea par să meargă mână-n mână, deoarece avem tendinţa să le experimentăm împreună. Este aproape imposibil de imaginat pasiune fără tulburarea, agitaţia şi revolta simţurilor şi emoţiilor pe care le asociem cu senzualitatea. Cu toate acestea, în acelaşi timp, senzualitatea se opune pasiunii. Senzualitatea este sensibilitatea acută în faţa frumuseţii şi a nenumăratelor plăceri potenţiale pe care le promite aceasta. Este un mod de a vedea frumuseţea din lume, atât în oameni, cât şi în obiecte. O astfel de frumuseţe este atât de vastă şi omniprezentă — kalon, sau o mare de frumuseţe, cum a numit-o Diotima, proorociţa lui Platon — încât nu este neapărat ancorată printr-o preferinţă sau legată printr-o ataşare. În fiecare săptămână, putem să privim zeci de persoane atrăgătoare, scene plăcute şi picturi sau sculpturi frumoase. Senzualitatea ne face să ne mutăm privirea de la un obiect la altul, ne amestecă dorinţele, visele şi emoţiile individuale, dar nu surprinde neapărat devotamentul nostru.

Pasiunea constituie etica postromantismului, în aceeaşi măsură în care senzualitatea, în legătura pe care o are cu percepţia, evocă dimensiunile estetică şi epistemologică ale aceluiaşi curent. Acest lucru nu înseamnă că postromantismul postulează ca fiinţele umane să nu aprecieze o multitudine de obiecte sau fiinţe. Însă postomantismul declară nestingherit că dragostea este deosebită. Mulţi dintre noi se îndrăgostesc pasional şi astfel de sentimente sunt atât de miraculoase, încât par să sfideze orice explicaţii logice. Totuşi, în acelaşi timp, sunt atât de importante, încât au inspirat mii de scriitori, poeţi, filozofi şi artişti de-a lungul istoriei umanităţii, care au reprezentat dragostea pasională în operele lor. Nu toată lumea se îndrăgosteşte sau trebuie să se îndrăgostească nebuneşte. Dar cei care fac asta tindem să credem că sunt foarte norocoşi. Dacă dragostea pasională este o formă privilegiată de experienţă umană care ne intrigă de mii de ani, atunci cu siguranţă merită să fie valorizată în vremurile noastre.

Ca şi romantismul, postromantismul vizează mai presus de toate expresia iubirii pătimaşe. Totuşi, în zilele şi în vremurile noastre – vremuri atât de saturate de feminism şi sensibilităţile feministe – nu se mai poate vorbi de dragoste asimetrică între un poet sau artist bărbat şi muza lui diafană, care a fost multă vreme clişeul dominant în romantism. Dragostea postromantică este reciprocă şi simetrică. Postromantismul nu păstrează nici viziunea instrumentală asupra pasiunii, ca mijloc de a ajunge la ceva mai măreţ decât experienţa omenească; ca mijloc de a transcede la divin, aşa cum vedem în tradiţiile idealiste ale dragostei de la Platon la neoplatonicii Renaşterii şi apoi la romantici. În poezia, literatură şi artă postromantică, pasiunea începe cu existenţa pământească şi nu o transcende niciodată.

Definiţie: Aşadar, ce este pasiunea postromantică? Mai presus de toate, pasiunea este o concentrare a simţurilor, gândurilor şi emoţiilor asupra unui subiect principal. Eu o numesc etică, pentru că presupune analizarea la fiecare pas a atitudinii şi acţiunilor faţă de cel/cea iubit(ă) şi, invers, propriile acţiuni şi sentimente faţă de sine însuşi/însăşi.

Transcendent în contingent: Cel iubit/cea iubită nu este ales/aleasă în mod aleatoriu. Chiar dacă se cunosc întâmplător – aşa cum este cazul cu majoritatea întâlnirilor între oameni – cei care se iubesc se potrivesc atât de bine, încât acest lucru pare determinat de o forţă superioară. Intervenţia acelei forţe superioare nu se poate demonstra. Cu toate acestea, are o anumită logică metonimică similară cu cea descrisă de stoici, care percepeau divinul în frumuseţea şi armonia universului. Astfel, postromantismul spiritualizează, dar numai uşor şi cu grijă, iubirea pasională. Aceasta nu exprimă neapărat credinţa în divinitate, ci mai degrabă o înălţare a emoţiei şi a umanităţii. Iubirea pătimaşă este cea care ne înalţă energiile creatoare şi de viaţă, asemenea unei forţe a destinului, cu eleganţă, uimire şi inevitabilitatea a ceva care pare că transcende experienţa umană.

Artistul şi muza: cu atâtea femei artiste de succes în întreaga lume şi, mai general, cu atât de multe femei încurajate să-şi urmeze talentul, este imposibil în ziua de azi să se păstreze ideea romantică a artistului de sex masculin şi a muzei de sex feminin. Când pasiunea este împărtăşită, amândoi membrii cuplului pot inspira şi se pot angaja în actul creaţiei.

Idealizare şi luciditate: În timp ce romantismul tinde spre idealizarea celui/celei iubit(ă), postromantismul pretinde că frumuseţea dragostei şi a celui/celei iubit(e) stă adesea în imperfecţiunea lui/ei. Pentru poeţii romantici, muza era nelumească. Numai prin nonexistenţa ei, putea aceasta să încorporeze idealurile estetice. Ea nu era o femeie, ci o fantezie, un vis. Cu toate acestea, în postromantism, sursa de inspiraţie nu este un obiect „cristalizat” sau idealizat al imaginaţiei – aşa cum a descris dragostea romancierul Stendhal – ci o persoană oarecare, cunoscută până în cele mai mici detalii ale existenţei sale. Ceea ce nu înseamnă că postromantismul urmează moştenirea realismului sau a naturalismului. În postromantism, spre deosebire de naturalism, aspectele lumeşti ale umanităţii iubiţilor şi ale iubirii în sine nu devin niciodată previzibile, mitice sau groteşti, aşa cum se întâmplă, de exemplu, în ficţiunea naturalistă a lui Zola. Postromantismul postulează: dragostea adevărată este duioasă şi unică; produsul unei potriviri rare a doi indivizi care, prin devoţiune reciprocă, creează valori de durată într-o viaţă efemeră.

Focalizare: Avem tendinţa să presupunem că viaţa romantică este sinonimă cu viaţa aventuroasă, cu viaţa unui turist emoţional: călătoreşte peste tot, are o mulţime de relaţii, experimentează fiecare tip de femeie sau de bărbat, la fel cum alţii gustă feluri exotice de mâncare din toate părţile lumii. Însă este greu să te cufunzi în pasiune atunci când aluneci doar pe suprafaţa existenţei umane. Pentru că pasiunea necesită timp pentru a deveni mai profundă, mai bogată şi mai intimă; este nevoie de focalizare pentru ca să nu se disperseze şi să devină doar un fulger de intensitate, un episod singular printre altele o sută. Dacă îşi pierde concentrarea, pasiunea îşi pierde de asemenea din intensitate şi semnificaţie. Încetează să mai existe.

Energie: Pasiunea reprezintă un consum reciproc, care oferă mai degrabă o energie epuizantă. Ca o moară de vânt, ca orice mişcare ritmică, aceasta generează în timp ce absoarbe, la rândul ei, energie, dar nu de una singură, ci dintr-un impuls exterior venind din eforturile continue depuse de doi indivizi de a trăi pentru şi împreună unul cu celălalt.

Simetrie: Pasiunea este reiterată constant de un dialog simetric. Iubiţii negociază totul şi se simt egali în relaţie. Ceea ce nu înseamnă că sunt identici. De fapt, adesea pasiunea devine mai interesantă atunci când iubiţii sunt diferiţi în temperament, puncte de vedere şi opinii. Însă nu există roluri convenţionale în postromantism. Nu este obligatoriu ca unul să fie mai supus şi altul mai autoritar; unul mai emoţional şi altul mai raţional. Diferenţele sunt unice în fiecare cuplu, nu neapărat polarizate. Acestea sunt difuze, variate şi mai puţin previzibile decât în romantism, unde aveam de-a face cu complementaritate între rolurile masculin şi feminin.

Reciprocitate: Reciprocitatea, care a fost în mare măsură ignorată în curentul romantic, reprezintă stâlpul de susţinere al postromantismului. Pasiunea care este mai ales individuală – visul sau proiecţia unei fiinţe umane asupra unei persoane idelizate – nu este reală. Poate reprezenta o dorinţă sau chiar o puternică rătăcire. Dar numai după ce sentimentele, gândurile şi dorinţele sunt împărtăşite, pătrundem pe tărâmul iubirii pătimaşe.

Proximitate şi distanţă: Artiştii romantici de sex masculin şi muzele lor, chiar şi atunci când formau un cuplu în viaţa reală, apăreau infinit de distanţi în artă, deoarece descrierile femeilor erau foarte adesea mascate şi ascunse. Romanticii preferau metafora femeii ca muză, înger, Salomea sau femme fatale; a femeii cu atât mai dorită cu cât era mai misterioasă, cu multe faţete, schimbătoare şi inaccesibilă. În acest joc şicanator şi în această deghizare a identităţii feminine, diferenţa dintre romantism, modernism şi postmodernism este aproape inexistentă. Postromantismul însă nu are nevoie de mister feminin şi de mascaradă pentru a cultiva dorinţa şi dragostea. Ceea ce nu înseamnă că presupune că dragostea este transparentă. Postromantismul crede că iubirea pasională poate genera o dinamică proprie: o mişcare constantă între crearea şi reducerea barierelor care, spre deosebire de viziunea romantică privind o femme fatale ce aţâţă dorinţa prin avansuri şi retrageri strategice, este reciprocă, reală şi spontană.

Respiraţie:Pasiune se hrăneşte printr-o apropiere şi o intensitate a comunicării atât de puternice, încât pare că iubiţii îşi respiră unul altuia aerul. Fără să se sufoce. Retragerile sunt parte a procesului de respiraţie. Acestea sunt perioade de inhalare a aerului, de absorbţie a experienţelor de viaţă şi a cunoştinţelor, pentru a putea apoi expira unul către altul; pentru a putea să-şi reînnoiască energiile vitale pe care şi le oferă unul altuia.

Gândire: Pasiunea postromantică se caracterizează printr-un ritm şi o emoţie naturale şi spontane, însă pline de gândire în acelaşi timp. În acest sens, seamănă cu romantismul lui Wordsworth, care a descris pasiunea ca pe o emoţie prelucrată şi gândită, mai degrabă decât una imediată şi viscerală. Fără medierea gândirii, pasiunea riscă să fie doar o fantezie trecătoare, o pală de vânt. Iar vânturile îşi schimbă rapid direcţia. Pasiunea reprezintă o relaţie de simbioză între două persoane care îşi dau voie reciproc să interconecteze aspectele importante ale vieţii umane, inclusiv senzaţia, emoţia şi gândirea. Pasiunea angajeaza toate facultăţile noastre umane.

Devotament: Pasiunea este devotament durabil. Nu este neapărat un angajament sau responsabilitate, în sensul în care sunt relaţiile mai instituţionalizate, în care conexiunea primară este externă de relaţie. Cu alte cuvinte, în ce priveşte pasiunea, conexiunea nu se face prin moralitate convenţională sau lege. Dar rezultatul este chiar mai spectaculos. Pentru că devoţiunea, un termen evocator de experienţă religioasă, are dimensiuni transcendentale. Pasiunea este o formă seculară de adoraţie.

Fidelitate: Avem tendinţa să credem că virtutea este o bază mai temeinică pentru fidelitate decât pasiunea, însă postromantismul afirmă că nu este cazul. Virtutea este adesea testată în faţa ispitei şi experimentată ca o tensiune între conştiinţă şi dorinţă. Prea adesea, dorinţa este mai urgentă, mai uşor de satisfăcut şi mai puternică. Pasiunea reduce acea tensiune şi îi uşurează chinurile. În pasiune, dorinţa obsesivă şi concentrarea asupra unui obiect principal este atât de puternică, încât energia rămasă pentru alţii este mai slabă şi mai superficială, aşadar nu constituie o ameninţare reală pentru relaţie.

Gelozie şi posesivitate: Dacă filozofii de la Platon până la Kant ne-au atenţionat în privinţa pasiunii, aceasta este mai ales pentru că o asociau cu emoţii negative precum gelozie, posesivitate şi ură, care apar atunci când dragostea se întoarce la 180 de grade şi se prăbuşeşte asupra ei însăşi. Romanticii, de la Goethe la Constant, au confirmat adesea această impresie negativă descriind modul în care forţa pasiunii duce la nebunie, crimă şi sinucidere. Fără îndoială este adevărat că pasiunea este deseori însoţită de sentimente de gelozie şi posesivitate. Însă asta nu este neapărat un semn rău. Folosite cu moderaţie, gelozia şi posesivitatea pot să constituie în sine o declaraţie de dragoste. Acestea pot exprima: ştiu că nutreşti dorinţă faţă de alţii/altele şi alţii stârnesc în mine dorinţe, dar am nevoie şi sunt recunoscător pentru unicitatea atracţiei şi a sentimentelor noastre. Folosită cu moderaţie, gelozia reaprinde flacăra pasiunii. Aceasta sugerează: dintre toate persoanele care stârnesc în noi dorinţe, eu tot pe tine te aleg, iar tu mă alegi pe mine. Gelozia în exces consumă flacăra pasiunii înainte de vreme. Aceasta sugerează: Nu am încredere în tine, nu îmi aparţii cu adevărat. Decât să te iubesc, mai bine te posed.

Ritual: Pasiunea este un ritual de preţ, mai degrabă decât o obişnuinţă. O repetare a activităţilor care apar întotdeauna noi, întotdeauna interesante, pentru că sunt în principal motivate de emoţii şi dorinţe. Într-o iubire durabilă, e nevoie de repetarea activităţilor pentru că e nevoie să respiri şi să mănânci regulat, iar nu faci astăzi toate mişcările din inerţie, doar pentru că aşa ai făcut şi ieri. Prin ritm şi intensitate, repetarea acţiunilor de iubire pasională – să ieşi la un film, să iei masa în oraş – aduc cu repetarea unor ritualuri religioase.

Erotism: Pasiunea postromantică este erotică într-un mod care este intens senzual şi, în acelaşi timp, diferă faţă de senzualitatea difuză. Când vorbim de pasiune, dorinţa fizică pentru cineva este stimulată de cunoaşterea şi iubirea faţă de acea persoană, mai degrabă decât iubirea este motivată în primul rând de dorinţă. Asta diferenţiază pasiunea de multitudinea de atracţii umane. În vreme ce senzualitatea este o sărbătoare pentru simţuri, pasiunea oferă hrană pentru suflet. Postromantismul plasează pasiunea în centrul său: viaţa şi arta ar fi mai goale şi mai sărace fără această hrană rafinată.


Agitaţie în Lumea Artei: Bienala de la Paris şi Salonul refuzaţilor
de Claudia Moscovici
Traducere şi adaptare de Anca Cristina Ilie

5 March 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Domeniu inerent subiectiv în ciuda (sau poate din cauza) numeroaselor sale standarde în schimbare, arta a fost înconjurată de controverse (cel puţin) de când Impresioniştii au modificat standardele estetice ale Academiei în secolul al nouăsprezecelea. Ceea ce era în discuţie atunci, în dezbaterile aprinse din jurul Salonului oficial, este similar cu ceea ce este în discuţie acum, în controversa care însoţeşte Bienala de la Paris: o anumită înţelegere a artei, a forumurilor sale, a distribuţiei şi a valorii sale culturale.

André Malraux the founder of the Biennale de Paris by Gisèle Freund in 1935
© Agence Nina Beskow (preluare de pe catchy.ro)

Bienala de la Paris a fost lansată de Raymond Cogniat în 1959 şi organizată de scriitorul André Malraux, ministrul culturii pe atunci. Rolul său era acela de a prezenta talente creative din întreaga lume şi de a pune la dispoziţie un loc în care artiştii, criticii, proprietarii de galerii şi alţii implicaţi în domeniul artistic să îşi poată prezenta lucrările şi să facă schimb de idei. Dar de când Alexandru Guriţă a preluat conducerea Bienalei în anul 2000, acest forum a fost în permanenţă afectat de dezbateri, care ajung până la nucleul sensului şi locului artei în ziua de azi: ar trebui să fie un loc, sau locuri? Cine contează, ca artist? Ce este arta? Ce are valoare de operă de artă? Cine trebuie să îi confere valoare sau sens cultural?

Oare Bienala de la Paris se ridică la înălţimea aşteptărilor?

Potrivit lui Guriţă, controversa din jurul Bienalei de la Paris ar putea „să producă un best-seller”. Bienala de la Paris condusă iniţial de Malraux a fost abandonată de Ministerul Culturii în 1985. Între 1985-2000 au avut loc dezbateri şi investigaţii privind modul în care ar putea fi modernizată şi relansată. În 2000, Alexandru Guriţă a preluat acest proiect şi l-a schimbat radical, din interior. Prin intermediul noţiunii de «artă nevizuală»(1), el a încălcat legea sacră care spunea că «arta = obiect de artă» şi care creează o dependenţă automată între artă şi opera de artă. El afirmă că arta se poate exprima şi altfel decât prin intermediul obiectelor de artă şi declară: „Nu există nicio dovadă ca arta depinde de obiectul de artă. Din acest motiv, putem presupune chiar contrariul”. Într-o mişcare de care sociologul de artă Pierre Bourdieu ar fi fost mândru, el a contestat şi ierarhiile impuse de toţi mediatorii – critici de arta, proprietari de galerii, curatori de muzee – între artişti şi publicul lor. Făcând asta, el s-a opus ideii că unele spaţii artistice – cum ar fi muzeele sau galeriile de artă contemporană sau la modă – reprezintă spaţii privilegiate pentru expunerea operelor de artă. O parte dintre oficialii francezi au fost în culmea indignării, chiar dacă mulţi dintre ei îl aplaudaseră pe Bourdieu, unul dintre cei mai consacraţi filosofi şi sociologi de artă, pentru că a propus exact aceleaşi idei. Guriţă doar le-a pus în practică.

În lucrarea sa de căpătâi pe această temă, „Distincţia”, Pierre Bourdieu afirmă că societatea foloseşte „bunuri simbolice, mai ales pe acelea privite ca atribute ale excelenţei, […ca] armă ideală în strategiile de distincţie” care modelează diferite ierarhii, în special ierarhiile de clasă. Lumea artei încă este plină de astfel de distincţii sociale, care nu sunt numai bazate de clasă. Aşa cum mai spus, majoritatea artiştilor contemporani – indiferent de clasa sau locul din care provin – nu au acces semificativ la public. În afară de o mână de artişti (cea mai mare parte postmodernişti), pentru majoritatea artiştilor este imposibil să îşi prezinte operele în muzee de artă contemporană sau în cele mai prestigioase galerii. La rândul său, acest lucru înseamnă că nici colecţionarii nu au cum să le vadă şi să le cumpere operele de artă, iar criticii nu le pot vizualiza şi discuta pe marginea lor. Pentru a schimba acest sistem ierarhic de distincţie, Alexandru Guriţă renunţă la curatori şi la mediatori (curatori de galerii şi de muzee) între artişti şi public. Participanţii stabilesc singuri datele şi locurile pentru propriile activităţi.

Pe site-ul său oficial, http://biennaledeparis.org, reinventata Bienală de la Paris include următoarele principii, un adevărat manifest pentru un nou pluralism estetic:

«Bienala de la Paris a fost lansată în 1959 de către André Malraux cu scopul de a crea un loc de întâlnire pentru cei care definesc arta viitorului. După o pauză de mai mulţi ani, Bienala a fost relansată în anul 2000. De atunci nu a încetat în eforturile sale de a îndepărta arta de la instituţii. Bienala de la Paris respinge utilizarea obiectelor de artă, care sunt prea detaşate de piaţă. Ea nu se limitează la un cadru care ar împiedica acţiunile sale prezente sau evoluţia sa politică, economică şi ideologică. Acţionând în viaţa de zi cu zi şi în realităţile în plină desfăşurare, Bienala încearcă să redefinească arta utilizând criterii care resping ideea de artist ca protagonist unic al muncii sale. Mai simplu, Bienala de la Paris refuză să participe în arta convenţională din întreaga lume din ziua de azi. Prin amestecul de genuri, exploatarea frontierelor neclare şi redistribuirea rolurilor, Bienala de la Paris permite artei să apară exact acolo unde se aşteaptă mai puţin. Mai mult chiar, Bienala de la Paris beneficiază de propriile linii directoare(2).

“Déjeuner sur l’herbe”, Catherine et Jacques Pineau, Biennale de Paris 2004

Într-un interviu personal, Guriţă mi-a spus că el percepe subminarea sistemului de distincţii ca pe „un instrument de libertate pus în slujba artei. În anul 2000, actul meu a dat naştere unui imens scandal şi a înfuriat o serie de reprezentanţi ai sistemului. Însă altora le-a plăcut ideea ca un artist să combată o instituţie”. Nu toată lumea din Franţa a întâmpinat această revizuire radicală cu la fel de mult entuziasm. Oficiali ai Guvernului iniţial au renegat Bienala de la Paris, susţinând că adevărata Bienală a fost mutată la Lyon. Chiar şi criticii de artă – care în general nu pot lăuda destul arta de ultimă oră şi de avangardă – nu au fost prea măgulitori. A reuşit Bienala să scape de ei? În editorialul la Beaux-Arts Magazine, de exemplu, Fabrice Bousteau a făcut referire la proiect ca la „regretabila Bienală de la Paris, care amestecă expoziţii, concerte, spectacole, conferinţe şi realizări de-ale creatorilor din întreaga lume în câteva zone din oraş” (mai 2007). Jurnaliştii Henry-Francois Debailleux şi Gerard Lefort, criticul de la publicaţia elitelor de stânga din Franţa, Libération, au adoptat poziţia oficială a guvernului, şi anume aceea că Bienala de la Paris a fost transferată la Lyon: „Din 1991, Franţa are propria sa Bienală la Lyon. Acesta din urmă preia ştafeta de la defuncta Bienală de la Paris, care s-a reunit pentru ultima oară în 1985”. (Libération, aprilie 2006)

Obiectivul noii Bienale de la Paris nu este altceva decât schimbarea ideii de artă ca domeniu care pune laolaltă producţia culturale şi distincţiile rigide, ierarhice. Mai mult decât atât, se propune o artă „fără piese de arta, o arta fără expoziţie, o arta fără spectatori, o artă fără curatori, autori fără drept de autor”. Iar în ceea ce priveşte momentul când se întâmplă toate acestea, nu vă notaţi nimic în calendar, dat fiind că şi asta este, de asemenea, relativ. „Bienala de la Paris are loc atunci când se întâmplă. Există în timp real. Fiecare Bienală începe atunci când se termină precedenta. Practicile asociate evoluează în cursul ediţiilor succesive”. Unde are loc? „Bienala de la Paris are loc unde se întâmplă. Relocalizându-se, caută reciprocitatea cu practicile locale, pentru a putea cugeta la şi a putea modifica medii sociale, economice, politice şi ideologice”.

Precedentul Impresionismului şi al Salonului Refuzaţilor

“Déjeuner sur l’herbe”, Edouard Manet, Wikipedia Commons, Warlburg.edu

Înainte de a ajunge la concluzia că vă aflaţi într-una dintre piesele absurde ale lui Eugen Ionescu, aş dori să vă reamintesc că lumea artei a fost adeseori supusă unei redefiniri radicale din interior. Ca să rămânem la tema culturii franceze, voi folosi exemplul mişcării Impresioniste. Bienala de la Paris nu este singura care a fost respinsă de cei care i-au pus bazele. Aceasta se află în companie bună, de vreme ce chiar Impresioniştii - care sunt de departe cei mai cunoscuţi artişti din lume – au fost respinşi la rândul lor.

Dacă vreo colecţie de artă se poate spune că a avut un impact profund asupra istoriei artei şi esteticii, atunci picturile expuse la Salon des Refusés (Salonul refuzaţilor) în 1863 s-ar afla cu siguranţă într-un top zece. Această colecţie de picturi marchează atât o schimbare de opinii despre ceea ce reprezintă artă bună, cât şi o schimbare eliberatoare în instituţiile care au consacrat arta franceză, ca să spunem doar atât. Înainte de acest moment crucial, producţia de artă bună a fost puternic reglementată. Din secolul al XVII-lea, când Colbert a instituit primul Salon care să prezinte arta pictorilor de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture în Salon Carré de la Luvru, saloanele şi academia au determinat în mare măsură standardele artistice. Chiar şi atunci când Salonul a fost deschis pentru toţi artiştii în 1791, regulile după care erau judecaţi aceştia nu au devenit mai puţin rigide, chiar dacă numărul de artişti care putea prezenta lucrări a crescut substanţial, aşa cum s-a întâmplat şi cu patronajul public al artelor.

Atunci când, în 1863, Salonul oficial a respins 3.000 de piese din cele 5.000 trimise de artişti, privind retrospectiv, putem spune fără să greşim că a fost picătura care a umplut paharul. Într-un gest pe jumătate batjocoritor, pe jumătate împăciuitor faţă de artiştii respinşi, Napoleon al III-lea a autorizat un Salon de Refusés într-un spaţiu distinct de prestigiosul Salon sponsorizat de Academie.

Ca şi Napoleon I, Împăratul s-a folosit de artă pentru a exprima gloria Imperiului francez. Standardele salonului oficial au fost stabilite de tradiţionalul Conte Nieuwerkerke, intendentul Artelor Frumoase. Acesta locuia într-un apartament cu şaptesprezece camere la Luvru şi reglementa tot ce însemna viaţă artistică la Curte. Însă pe la 1860, artiştii şi intelectualii – în special în ziarele mai liberale – au început să se opună standardelor rigide ale Academiei şi ale Salonului. Mulţi dintre ei au cerut includerea în Salon pentru o gamă mai largă de artişti talentaţi.

Napoleon al III-lea a vizitat Salonul şi i-a spus lui Nieuwerkerke – poate ca să-şi asigure spatele – că multe dintre lucrările respinse erau la fel de bune ca cele acceptate. El a ordonat apoi ca toate lucrările respinse de Salon să fie expuse în Palais de L’Industrie în cadrul unei expoziţii proprii numite, respectuos, Salon de Refusés. Acest lucru a creat posibilitatea pentru noi artişti, cum ar fiManet, Pissaro şi Whistler – generaţia care a avut o influenţă profundă asupra artei moderne şi în secial asupra mişcării Impresioniste – să devină mai vizibili pentru public.

Însă Manet s-a dovedit a fi şi un factor cheie in dizolvarea Salonului refuzaţilor. Odată ce împăratul a văzut Déjeuner sur l’herbe (Dejun pe iarbă), a fost şocat de sexualitatea arătată şi a fost de acord cu Academia că primul Salon de Refusés trebuie să fie şi ultimul. Cu toate acestea, controversa a stârnit o dezbatere aprinsă în ceea ce priveşte natura artei moderne şi, în cele din urmă, a deschis calea pentruSalon des Indépendants (Salonul Independenţilor), galerii şi alte instituţii care în curând au ajuns să rivalizeze şi apoi să depăşească influenţa Salonului oficial asupra artei. De fapt, într-o inversare de valori estetice, la mai puţin de douăzeci de ani de la Salon de Refusés, artiştii asociaţi cu această expoziţie controversată, în special Manet, au fost consacraţi ca fondatorii artei moderne. În schimb, arta Salonului oficial a pierdut din reputaţie, fiind socotită ca mecanică, neinventivă, formalistă: pe scurt, l’art pompier, un termen peiorativ folosit pentru a descrie bonetele lui David Roman, care semănau cu căştile pompierilor (pompiers). Aşa cum se întâmplă adesea, artiştii şi mişcările artistice cele mai subversive, împotriva celor stabilite, devin adesea – prin propriul impact cultural şi vizibilitate – noua organizare în artă.

Cred că un proces similar are loc în felul în care Alexandru Guriţă redefineşte înţelegerea noastră privind lumea artei astăzi. Înţelegerea lui pluralistă în ceea ce priveşte arta deschide domeniul producţiei culturale către diferiţi artişti, locaţii, moduri de a conferi valoare culturală şi publicuri. Deşi proiectul său poate că a fost acuzat de nihilism de către unii, aş spune că există o mare diferenţă filosofică – reală – între pluralism şi nihilism. Nihilismul reprezintă o negare plată a tuturor valorilor, fie ele etice sau estetice. Prin contrast, pluralismul susţine valoarea unei multitudini de standarde. Deşi pluralismul poate fi relativ, nu trebuie neapărat să fie astfel. Standardele pentru multe valori estetice pot fi apărate şi validate. Personal, în calitate de fondatoare a mişcării mai mult sau mai puţin tradiţionale în artă (postromanticism.com) voi prefera mereu pluralismul artistic în faţa ierarhiei rigide.

Aşa cum am susţinut în articolul meu anterior, The Conformism of Postmodern Style(Conformismul stilului postmodern), sunt împotriva faptului că practicile elitiste în muzeele de artă contemporană şi în unele galerii impun o anume conformitate (pe care o asociez vag cu arta postmodernă) în lumea artei. Făcând acest lucru, ei nu oferă diferiţilor artişti o oportunitate reală, echitabilă şi democratică să-şi prezinte lucrările unui public. Dar, în mintea mea, invidia faţă de acei artişti care „au reuşit” sau distrugerea întregii organizări artistice nu reprezintă soluţia. Ci soluţia constă în deschiderea lumii artei din interior. Francezii au o vorbă despre aceasta: Vive la différence! Arta pe care o susţine Alexandru Guriţă – arta invizuală – este cât de departe se poate faţă de mişcarea mea mai tradiţională a postromantismului. Cu toate acestea, în mintea mea, problema reală nu este a impune un standard a ceea ce reprezintă arta bună sau adevărată, ci a face posibil, pentru diferite tipuri de artişti şi stiluri artistice, să ajungă la public într-o multitudine de locaţii. Aceasta este ceea ce doreşte să facă noua Bienală de la Paris sub conducerea lui Guriţă.

Într-o astfel de lume artistică recent redefinită – sau domenii artistice, mai degrabă – este posibil pentru artiştii mai tradiţionali, cum ar fi postromanticii să coexiste şi să împărtăşească spaţiul cultural şi ideile cu postmoderniştiimai avangardişti. Şi dacă cineva, în Franţa, îl acuză încă pe Guriţă de corectitudine politică, putem să dăm vina pe Pierre Bourdieu, care, întâmplător – şi în mod ironic – a câştigat prestigioasa Medaille d’or du Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS). Acest lucru vine ca o confirmare a faptului că merită să agiţi lucrurile şi să repudiezi consacrarea culturală. V-aţi putea chiar alege cu o medalie pentru asta!

Note:

(1) Nevizualul este vizibil, dar nu ca artă. Nevizualul nu trebuie să fie văzut ca să existe.
(2) Orientări: Bienala de la Paris respinge expoziţiile şi obiectele de artă. Refuză să fie “gândit de artă”. Identifică şi apără adevăratele alternative. Necesită “practici non-standard”.
- Strategie: A fi lichid. Dacă parterul este ocupat, ocupă etajul de mai jos.
- O Artă Nevizuală: Nu există nicio dovadă serioasă că arta este dependentă de un obiect de artă. Prin urmare, putem presupune contrariul. Bienala de la Paris promovează practici nevizuale care nu trebuie să fie văzute ca să existe. (1) Nevizualul este vizibil, dar nu ca artă.
- O artă non-artistică: Bienala de la Paris apără o arta care nu respectă criteriile comune pentru artă: creativitate, emotivitate, simţ estetic, spectaculos…
- O artă care operează în realitatea de zi cu zi: Bienala de la Paris promovează practicile care retrogradează arta la statutul de fundal, pentru a cuceri realitatea de zi cu zi.
- Un Public de indiferenţă: Odată cu Bienala de la Paris, nu mai există spectacole de artă. Bienala se adresează către ceea ce numeşte “un public de indiferenţă”: persoane care, conştient sau accidental, interacţionează cu propuneri care nu mai pot fi identificate ca artistice.
- O critică unificată: Organizată ca o reţea, Bienala de la Paris constituie o masă critică compusă din sute de iniţiative, care altfel ar fi fost izolate şi fără impact.


Intoxicarea: celebritatea artistică şi personalitatea magnetică
de Claudia Moscovici

Traducere şi adaptare de Anca Cristina Ilie
15 March 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Orice ce s-ar spune, puţini sunt artiştii care, atunci când creează, se gândesc doar la ei înşişi. Aşa cum puţin scriitori scriu doar pentru ei înşişi (cu excepţia cazului în care scriu doar într-un jurnal, şi chiar şi atunci, pot face asta luând în calcul ochiul posterităţii). Majoritatea artiştilor aspiră la a-şi împărtăşi cu alţii creaţia artistică. Mulţi îşi doresc acea „celebritate” care le scapă. Celebritatea artistică înseamnă să fie apreciaţi în timpul vieţii, dar şi să lase o urmă importantă a artei lor pentru posteritate. Acest lucru, desigur, implică o canonizare: să-şi transforme numele – şi stilul (stilurile) – în monedă curentă nu numai pentru vremea lor, ci şi pentru generaţiile următoare.

Immanuel Kant ne-a lăsat trei standarde pentru arta care trece testul timpului: 1) originalitatea (să fie primul de acest tip într-un anumit stil), 2) exemplaritatea (şi alţii vor dori să imite acel stil) şi 3) inimitabilitatea (arta respectivă este atât de unică, încât alţii nu vor putea de fapt să o imite, după cum sunt mulţi pictori impresionişti, dar numai un singur Monet sau Renoir). Însă dacă vom examina modul în care arta este consfinţită în realitate, vom vedea procesele descrise de sociologul de artă Pierre Bourdieu. Arta este ceea ce consideră artiştii, criticii, curatorii muzeelor şi colecţionarii. După părerea mea, amândoi filosofii au dreptate în felul lor: arta înseamnă ceea ce cred aceia care acţionează în “domeniul producţiei culturale”, pentru a folosi termenul lui Bourdieu; însă, ceea ce ei percep drept “artă” are mare legătură cu cele trei criterii ale valorii estetice definite de Kant.

Poate chiar mai mult, arta are legătură cu personalitatea magnetică a artistului. Ca să dau un exemplu cunoscut, Pablo Picasso nu numai că şi-a reinventat arta în noi stiluri, radical diferite în fiecare dintre perioadele creaţiei sale – de la realismul relativist al perioadei albastre, la Cubism, apoi arta colajului – însă a influenţat în acelaşi timp opinia publică, a jonglat şi a manipulat furnizorii de artă şi a definit arta internaţională. Şi-a comandat atenţia care a fost acordată artei lui mulţumită personalităţii sale care a depăşit propria viaţă. La fel, Salvador Dali, deşi unul dintre fondatorii suprarealismului şi artist de un talent uriaş, a creeat publicitate în jurul artei sale prin bufoneriile care nu erau complet aleatoare. De exemplu, ca să sublinieze motivul homarului în arta sa, el a ţinut un discurs la New York cu un picior într-o găleată şi un homar pe cap.

În vremurile noastre, cred că Damien Hirst este artistul care reuşeşte să atragă cel mai mult publicul, nu numai prin intermediul artei sale diverse şi uneori şocant de originale – rechini muraţi, vaci disecate, cranii pline de diamante şi colecţii de fluturi cu aripi bătute în diamante – dar şi prin felul în care se prezintă singur către mass-media: prin personalitatea sa dramatică. Magnetismul artistic merge dincolo de simpla valoare şocantă sau bufonerii de dragul publicităţii. Probabil cel mai bine descrie acest lucru Friedrich Nietzsche atunci când îi îndeamnă pe toţi să-şi trăiască viaţa ca pe o operă de artă. Puţini sunt acei artişti – ca să nu mai vorbim de oameni, în general – care reuşesc acest lucru. Pentru că tot Nietzsche este cel care spune “Ca să existe artă, ca să existe orice formă de activitate estetică, o anumită precondiţie fiziologică este indispensabilă: intoxicarea”. Celebritatea artistică apare atunci când atât artistul, cât şi creaţia sa, sunt capabili să ne intoxice.


De ce îl iubim pe Brâncuşi
de Claudia Moscovici


Traducere şi adaptare de Anca Cristina Ilie

23 March 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Asemenea sculpturilor sale magnifice, pentru români, artistul Constantin Brâncuşi (1876-1957) este un monument naţional. Pentru a extinde metafora, el este, de asemenea, unul dintre pilonii modernismului. Preferat în Ţara gazdă, Franţa, el chiar are, ca şi mentorul său Auguste Rodin, propriul său muzeu la Paris. Ca mulţi iubitori de artă, şi eu sunt un mare admirator al lui Brâncuşi şi, ca mulţi oameni de origine română, sunt mândră, într-o oarecare măsură, că unul dintre compatrioţii mei a avut un impact atât de important asupra artei şi culturii. Pare evident de ce atât de mulţi oameni îl apreciază pe Brâncuşi. Însă, în calitate de critic de artă şi filosof estetician, simt nevoia să cercetez mai îndeaproape răspunsul la întrebarea: De ce îl iubim pe Brâncuşi?

1) Este faimos

Această întrebare, de ce ne place Brâncuşi, nici măcar nu ar fi apărut dacă oamenii nu ar fi auzit de sculptor şi nu ar fi văzut expusă arta sa în muzee, galerii şi cărţi despre modernism şi istoria artei. Unul dintre cei mai cunoscuţi români – alături de Mircea Eliade, Emil Cioran (în filozofia şi istoria ideilor) şiEugen Ionesco (în dramaturgie), Constantin Brâncuşi este binecunoscut şi foarte apreciat pe plan internaţional. În ziua de azi, aproape orice muzeu important din lume îi expune arta. Însă Brâncuşi şi-a câştigat atât faima, cât şi notorietatea în timpul vieţii.

A studiat cu legendarul sculptor Auguste Rodin, dar a fost destul de inteligent să-şi părăsească celebrul magister după numai două luni pentru a căuta recunoaşterea pe drept, spunând celebrele cuvinte: “La umbra marilor copaci nu creşte nimic”. Curând a ajuns el însuşi un “copac mare”, devenind cunoscut în întreaga lume pentru sculpturile sale Sărutul (1908), variaţii ale Păsării măiestre (1928) şi, desigur, capodopera sa din Târgu Jiu, Coloana Infinitului (1938). Investitori bogaţi, printre care şi John Quinn, i-au cumpărat sculpturile. El şi-a expus lucrările în locuri de prestigiu, inclusiv în Salon des Indépendants din Paris şi Armory Show din New York. Unul dintre primii artişti modernişti şi având un suflet boem, Brâncuşi s-a aflat în compania unora dintre cei mai influenţi artişi, poeţi şi scriitori ai vremii, printre care se numărau Pablo Picasso, Man Ray, Marcel Duchamp, Amedeo Modigliani, Ezra Pound, Guillaume Appollinaire, Henri Rousseau şi Fernand Lèger. Agenda sa de cunoscuţi şi prieteni arată ca o listă “Who’s Who” cuprinzându-i pe cei mai cunoscuţi artişti, poeţi şi scriitori modernişti.

2) Are personalitate

Artiştii care ajung mari adesea reuşesc acest lucru nu doar prin intermediul realizărilor artistice, dar şi prin personalitatea magnetică şi bufonerii promoţionale de tot felul. E greu de spus dacă Pablo Picasso ar fi avut un asemenea impact în cazul în care nu putea să manipuleze dealerii de artă şi să dea influenţeze gustul public sau dacă mişcarea suprarealistă ar fi devenit atât de proeminentă fără bufoneriile lui Salvador Dali, care nu erau chiar întâmplătoare. De exemplu, pentru a sublinia motivul homarului în arta sa, Dali a ţinut un discurs la New York cu un picior într-o găleată şi un homar pe cap. Tot aşa, Brâncuşi a ieşit în evidenţă prin combinaţia dintre spiritul său boem (setea sa de viaţă, femei şi petreceri) şi ascetismul sever. A atras atenţia contrastul evident dintre originile sale simple, de ţăran român, pe de o parte, şi gusturile sofisticate şi curiozitatea intelectruală foarte extinsă (îl interesau mitologia, arta, meşteşugurile, muzica şi filosofia transcedentală), pe de altă parte. În plus, uneori să te retragi în plină glorie ar putea fi un bun pas în carieră. După realizarea monumentalei Coloane Infinite – care a marcat apogeul carierei sale artistice – artistul a devenit retras şi a creat foarte puţine opere de artă.

Deşi a fost extrem de prolific şi sociabil până atunci, în următorii 19 ani din viaţă, Brâncuşi a creat mai puţin de 20 opere de artă, toate variaţii ale lucrărilor anterioare. Fostul personaj boem influent pe plan social s-a retras din viaţa publică, în timp ce faima sa continua să crească, în mod paradoxal. Într-un articol în revista Life Magazine (1956), artistul este descris ca un pustnic excentric. “Îmbrăcat în pijama albă şi cu o căciulă galbenă ca de pitic, Brâncuşi se fâţâie de colo colo prin atelier, are grijă şi stă de vorbă cu peşti silenţioşi, păsări, capete şi coloane infinite pe care le-a creat”. Cu câţiva ani înainte, Brâncuşi a atras atenţia prin noutatea şocantă a artei sale: în special sculptura numită Prinţesa X (1920), o sculptură falică reprezentând-o pe Prinţesa Marie Bonaparte, care a creat un scandal atât de mare la Salonul din 1920, încât a fost în cele din urmă eliminată din Expoziţie. Printr-un inteligent joc de cuvinte, criticul de artă Anna Chave a sugerat chiar că ar fi trebuit să se numească “Princess Sex” mai degrabă decât “Princess X”.

Brâncuşi s-a trezit din nou în lumina reflectoarelor în 1926, când i-a trimis o versiune a Păsării măiestre fotografului american Edward Steichen. Pentru că nu au văzut sculptura ca pe o operă de artă, ceea ce ar fi atras după sine scutirea de la plata taxelor vamale, inspectorii vamali au impus taxarea pentru materialul brut din care era fabricată sculptura. Cu toate că amândouă aceste incidente i-a atras lui Brâncuşi atenţia internaţională – sau notorietatea, depinde din ce perspectivă privim lucrurile – atracţia artistică merge dincolo de simpla valoare şocantă sau chiar figuri senzaţionale. Acest magnetism este poate cel mai bine descris de către filozoful Friedrich Nietzsche atunci când îndeamnă fiecare persoană să-şi trăiască viaţa ca pe o operă de artă: “Ca să existe artă, ca să existe orice formă de activitate estetică, o anumită precondiţie fiziologică este indispensabilă: intoxicarea“. Celebritatea artistică apare atunci când atât artistul, cât şi creaţia sa, sunt capabili să ne intoxice, aşa cum o face Brâncuşi.

Ţăran şi erudit artist şi intelectual; boem şi estet până aproape de sfinţenie; o personalitate socială care circulă în cele mai elitiste cercuri artistice din Paris şi un pustnic, personalitatea paradoxală şi enigmatică a lui Brâncuşi a atras atenţia aproape la fel de mult ca arta sa cu adevărat inovatoare. Ceea ce ne conduce la următorul factor – şi cel mai important: talentul lui Brâncuşi.

3. Are talent: caracterul original, exemplar şi inimitabil al lui Brâncuşi

A) Caracterul original al lui Brâncuşi

Cu toate că asta nu se întâmplă mereu în istoria artei, nu sunt singura care crede că faima lui Brâncuşi este binemeritată şi că el este un artist foarte talentat. Cu toate acestea, este dificil să diseci şi să explici talentul din punct de vedere filosofic: de obicei oamenii spun că îşi dau seama dacă cineva are talent atunci când văd. Uneori avem nevoie să apelăm la filosofia estetică pentru a înţelege mai bine motivele din spatele a ceva care pare evident sau intuitiv. În acest caz, cred că cel de-al doilea criteriu estetic al lui Immanuel Kant din Critica facultăţii de judecată (1790): şi anume, definiţia pe care el o dă “geniului” artistic (sau ceea ce am numi astăzi, oarecum mai modest, “talent”), ne oferă modalităţi de evaluare a meritului artei lui Constantin Brâncuşi. Această scurtă digresiune in filosofia estetică a lui Kant ne va ajuta să înţelegem de ce arta lui Brâncuşi este originală, exemplară şi inimitabilă sau, cu alte cuvinte, de ce are Brâncuşi talent. Kant defineşte talentul artistic ca fiind “aptitudinea mentală înnăscută prin care natura face regula în artă” (Critica facultăţii de judecată, 225). Cu alte cuvinte, talentul este parţial înnascut, nu doar dobândit prin instruire şi practică. În plus, producerea unei opere de artă reprezintă o activitate creativă care necesită talent. Nu generează niciodată doar o imagine în oglindă a realităţii, ci mai degrabă o interpretare creativă a acelei realităţi (sau a ceea ce el numeşte “natură”). Mai mult, susţine Kant, nu toate creaţiile artistice sunt egale. Unele se ridică deaspra altora, dând chiar naştere unor noi mişcări artistice. El oferă trei criterii principale care disting talentul artistic. În primul rând, pentru ca o operă de artă să dea dovadă de un real talent, “originalitatea trebuie să fie calitatea sa principală” (Critica facultăţii de judecată, 225). Brâncuşi este original, fără nicio urmă de îndoială. Prima sa lucrare importantă este Rugăciune (1907), o sculptură minimalistă care reflectă mixul unic şi eclectic de influenţe al artistului: sculpturi ţărăneşti din folclorul românesc, sculptură clasică, figuri africane şi artă egipteană. Un foarte talentat artizan şi sculptor în lemn, Brâncuşi inovează, de asemenea, o nouă metodă de a crea sculpturi: le sculptează direct în lemn sau în piatră, spre deosebire de modelarea din lut sau ipsos pe care o practicau la acea vreme mentorul său Auguste Rodin şi mulţi dintre urmaşii acestuia. Cel mai probabil, numit în mod voit după Sărutul lui Rodin (1908), a doua scultpură importantă a lui Brâncuşi (cu acelaşi nume) şterge realismul îndrăgostiţilor care se se îmbrăţişează formând un singur monolit rotund, armonios: literalmente un monument dedicat dragostei. După ani de zile, cu Pasăre măiastră(1928), artistul transmite mai degrabă mişcare, altitudine, aerodinamică şi zbor, decât caracteristici externe ale păsării în sine. Apogeul carierei sale şi concluzia logică a modului în care surprinde sentimente şi concepte prin intermediul formelor esenţiale, Coloana Infinitului (1938) reprezintă spiritul escaladării şi eroismul civililor români care au luptat împotriva invaziei germane în Primul Război Mondial. Este un monument pentru care, întâmplător, Brâncuşi a refuzat să accepte plata. Unul dintre aspectele cele mai inovatoare ale artei lui Brâncuşi este acela că sculpturile sale surprind mai degrabă esenţa decât forma obiectelor. Bazându-se pe definiţiile lui Platon şi Aristotel privind forma, artistul distingeminimalismul de abstractizare. Brâncuşi protestează: “Sunt unii idioţi care îmi definesc arta ca fiind abstractă; totuşi ceea ce ei numesc abstract este cel mai realist lucru. Nu aspectul este cel real, ci ideea, esenţa lucrurilor”. Pentru Platon, Formele reprezintă modelele originale, esenţiale, perfecte – cum ar fi bunătatea, virtutea sau omenirea – pentru concepte şi obiecte. Aristotel a transformat această noţiune platoniciană a Formelor, făcând o distincţie între esenţial şi întâmplător, sau între esenţă şiaccident. Esenţa obiectului defineşte ce este acesta, indiferent cât de mult îşi modifică aspectul sau starea. Bazându-se pe acest concept aristotelic, Brâncuşi a fost unul dintre primii şi cei mai cunoscuţi artişti modernişti care au încercat să surprindă esenţa emoţiilor şi obiectelor pe care le-au transmis: fie că este vorba de dragoste şi senzualitate sau de eroism şi curaj.

B) Caracterul exemplar al lui Brâncuşi

Însă originalitatea – în sensul de a produce un artefact fără a imita alte artefacte şi fără a învăţa cum să producă arta – nu este suficientă pentru face dintr-un artist un geniu (sau un artist talentat). Un artist poate crea, aşa cum spune Kant, “prostii originale” de care nu îi pasă nimănui şi pe care nu le apreciază nimeni. Luând în considerare această posibilitate, Kant afirmă că, în al doilea rând, obiectele artistice trebuie să fie de asemenea “exemplare; şi, în consecinţă, deşi nu derivă din imitaţie, ele trebuie să slujească acestui scop pentru alţii, adică să constituie standardul sau regula de estimare” (Critica facultăţii de judecată, 225). Când cineva produce lucrări artistice cu adevărat inovatoare, alţi artişti au tendinţa să-i urmeze exemplul. Brâncuşi a stabilit standardul în sculptura modernistă, influenţând zeci de mii – dacă nu milioane – de artişti, dintre care mulţi îi continuă tradiţia şi astăzi.

C) Caracterul inimitabil al lui Brâncuşi

Şi totuşi, există un singur Brâncuşi. Aşa cum un critic de artă anonim, care scrie pentru website-ul de artă Brain-Juice.com, afirmă pe bună dreptate: “Sculpturile lui Constantin Brâncuşi amestecă simplitatea şi rafinamentul într-un mod atât de unic, încât par să sfideze imitaţia. Şi totusi, este imposibil să mă gândesc la un alt artist care să fi fost mai influent decât el în secolul douăzeci. Aproape de unul singur, Brâncuşi a revoluţionat sculptura, a inventat modernismul şi a modelat formele şi conceptele designului industrial aşa cum îl ştim noi astăzi” (Brain-Juice.com despre Brâncuşi). Aceasta mă duce la cel de-al treilea criteriu privind valoarea estetică pe care îl oferă Kant pentru a explica talentul artistic: caracterul inimitabil. Deşi arta bună este exemplară — pentru că motivează alţi artişti să o imite – ea este şi dificil de copiat, deoarece fiecare artist talentat are propriul stil unic. Brâncuşi lasă o amprentă pe care o pot emula mulţi, dar nimeni nu o poate reproduce.

Ţara lui gazdă, Franţa, i-a recunoscut de mult geniul şi a pus bazele unui Atelier Brâncuşi în cadrul centrului Georges Pompidou. Mulţi dintre noi, cei care iubim arta monumentală a lui Brâncuşi, suntem nerăbdători să vedem şi un Muzeu Brâncuşi în ţara lui natală, România. Între timp, vom continua să ne bucurăm de sculpturile lui Brâncuşi expuse în întreaga lume şi de Coloana Infinitului recent restaurată la Târgu-Jiu.


Pentru o Pornografie Mai Bună
de Alain de Botton

Traducere din limba engleză de Anca Cristina Ilie
28 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Datorită Internetului, lumea modernă este inundată de pornografie. Această pornografie reprezintă o ameninţare nu numai pentru cei care o practică, în termenii exploatării implicate, dar şi pentru consumatori, în ceea ce priveşte conflictul pe care această pornografie îl stabileşte între valorile implicate de ea, pe de o parte, şi responsabilităţile şi valorile oamenilor, în restul vieţii, pe de altă parte.

(…)Dacă am ajuns la punctul de saturaţie al pornografiei, iar pornografia este peste tot, ce mai urmează?

(…)Nu ar trebui să fim puşi în situaţia de a alege între a fi oameni şi a fi sexuali (vechii greci ştiau bine asta). La modul ideal, pornografia ne-ar putea excita poftele în contexte care prezentau alte părţi, mai elevate, ale naturii umane – în care oamenii se manifestau plini de spirit, de exemplu, sau dădeau dovadă de bunătate, sau munceau din greu, sau erau inteligenţi – astfel încât excitarea noastră sexuală să ne poată spori respectul faţă de aceste alte elemente ale unei vieţi de calitate.

Sexualitatea nu mai trebuie să fie pusă la un loc cu stupiditatea, abrutizarea şi exploatarea; în schimb, ar putea fi valorificată spre binele a ceea ce este mai nobil în noi.

Adevărata problemă în ceea ce priveşte pornografia actuală constă în faptul că este extrem de departe de toate interesele pe care ar putea să le nutrească o persoană sensibilă, morală, bună şi ambiţioasă. Aşa cum este la ora actuală, pornografia ne cere să lăsăm deoparte orice fel de etică, sens estetic şi inteligenţă atunci când o contemplăm.

Şi totuşi, este posibil de conceput o versiune a pornografiei care să nu ne oblige să alegem aşa de brutal între sex şi virtute – o pornografie în care dorinţa sexuală este invitată să susţină, şi nu îi este permis să ne submineze, valorile înalte.


Fără sex, vă rog, suntem britanici!
de Alain de Botton
Traducere şi adaptare de Anca Cristina Ilie
4 May 2012 (articolul poate fi citit şi aici)

Primul sondaj referitor la comportamentul legat de sex realizat de Stylist.co.uk (îl găsiți la final) arată că 65% dintre respondenţi doresc mai mult sex. Filosoful Alain de Botton explică ce ne împiedică…

Este greu să treci prin viaţă fără să te simţi oarecum ciudat când vine vorba de sex – în general, împreună cu un sentiment de agonie secretă, poate la sfârşitul unei relaţii, sau atunci când stăm întinşi în pat alături de partenerul nostru, frustraţi, fără să putem adormi. Este un domeniu despre care cei mai mulţi dintre noi avem o impresie dureroasă că suntem cam neobişnuiţi. În ciuda faptului că este una dintre cele mai intime activităţi, sexul este înconjurat de idei despre cum ar trebui să simtă sau să trateze problema oamenii normali. În realitate, însă, doar puţini dintre noi se simt câtuşi de puţin „normali”, din punct de vedere sexual. Suntem aproape toţi chinuiţi de vinovăţii şi nevroze; de fobii şi dorinţe perturbatoare; de indiferenţă şi dezgust. Ne spunem în sinea noastră că am deviat de la norma universală, dar numai în raport cu idealurile distorsionate de normalitate.

Niciunul dintre noi nu abordează sexul aşa cum credem că ar trebui, cu veselia, spiritul sportiv, neobsesiv cu care ne torturăm singuri să credem că sunt înzestraţi ceilalţi. Suntem conştienţi că o bună partidă de sex nu este doar distracţie, ci ne şi menţine sănătoşi şi fericiţi. Când facem sex, asta ne face să ne simţim doriţi, vii şi puternici. Ne întăreşte încrederea în noi înşine şi ne pregăteşte să înfruntăm lumea de dincolo de dormitor cu mai multă încredere şi curaj. Sexul de calitate este mai mult decât un simplu lux – mai mult decât auto-răsfăţ – este drumul spre un anumit tip de sănătate mentală.

Este timpul să acceptăm ciudăţenia sexului cu umor şi curaj şi să începem să vorbim despre asta cu sinceritate şi înţelegere. Ai crede că şi-aşa se vorbeşte prea mult despre sex în lume, dar de cele mai multe ori, se vorbeşte greşit, genul ascela de discuţii care ne încurajează să ne aşteptăm la un anume grad de uşurătate şi perfecţiune, pur şi simplu nerealist. Credem că suntem eliberaţi, dar de fapt sexul este privit cu prea mult jenă. Un pic mai multă sinceritate în acest domeniu nu ar trebui să pară şocantă, este în interesul unui mod de viaţă mai bun.

Aşadar, care sunt unele dintre motivele ce stau în calea acelui ideal mitic care este sexul grozav?

Munca

În primul rând şi cel mai inocent motiv pentru lipsa sexului într-o relaţie stabilă are legătură cu dificultatea de a schimba registrele între activitatea de zi cu zi şi viaţa erotică. Calităţile care se cer de la noi atunci când facem sex se opun celor de care avem nevoie pentru efectuarea celei mai mari părţi din activităţile noastre zilnice la birou. Relaţiile au tendinţa să implice, dacă nu imediat, atunci în câţiva ani, administrarea unei gospodării şi adesea creşterea copiilor. Aceste sarcini sunt de multe ori asemănătoare administrării unei mici afaceri şi presupun multe dintre aceleaşi abilităţi birocratice şi procedurale, inclusiv managementul timpului, auto-disciplina, exercitarea autorităţii şi impunerea unei agende de renunţări.

Sexul, cu accentul pe imaginaţie, jucăuş şi implicând pierderea controlului, trebuie să întrerupă, prin însăşi natura sa, această rutină de reguli şi constrângeri. Ameninţă să ne lase incapabili, sau de-concentraţi, pentru a ne relua treburile administrative, o dată ce dorinţa noastră a fost satisfăcută. Ne facem griji că, dacă ne pierdem controlul, nu vom mai fi niciodată capabili să ne adunăm: vom fi întotdeauna nişte fiinţe umane dezlânate, vulnerabile, dezordonate – şi că nu acesta este modul în care ne solicită să fim cele mai multe dintre responsabilităţile noastre de familie şi de lucru. Evităm sexul nu pentru că nu este distractiv, ci pentru că plăcerile sale ne erodează capacitatea ulterioară de a suporta cerinţele intense pe care ni le scoate în cale viaţa.

Rutina zilnică

Incapacitatea noastră de a observa partea erotică a partenerului poate avea legătură cu mediul stabil în care ne ducem viaţa de zi cu zi. Ar trebui să dăm vina pe prezenţa neschimbătoare a covorului şi a fotoliilor din sufragerie pentru incapacitatea noastră de a face sex mai mult, deoarece casele noastre ne ghidează să percepem atitudinea pe care o expun în mod normal în ele. Fundalul fizic devine permanent colorat de activităţile pe care le găzduieşte – aspiratul, hrănirea cu biberonul, spălatul hainelor, completarea formularelor fiscale – şi reflectă starea de spirit, împiedicându-ne subtil să evoluăm. Mobilierul din casă insistă că nu ne putem schimba, pentru că el însuşi nu se schimbă niciodată. Natura umană se molipseşte după atmosfera din jur; devenim astfel pioşi la biserică, tăcuţi la muzeu şi, într-o casă „statică”, un pic prea domestici.

De aici, importanţa metafizică a hotelurilor. Pereţii acestora, paturile, fotoliile capitonate confortabil, meniurile de room service, televizoarele şi săpunurile mici, frumos ambalate, pot face mai mult decât să răspundă gustului pentru lux: ne pot ajuta să ne re-conectăm cu eul nostru sexual de mult pierdut. Nu se compară cu nimic să te scufunzi într-o cadă străină. Putem să facem din nou dragoste cu bucurie, pentru că am redescoperit, în spatele rolurilor pe care suntem obligaţi să le jucăm în împrejurări casnice, identitatea sexuală care ne-a atras la început unul spre altul. Acest act de percepţie proaspătă va fi fost ajutat la nivel critic de halatele de baie din prosop, un coş de fructe oferit gratuit din partea hoteului şi o privelişte pe fereastră spre un port necunoscut.

Furia ascunsă

Poate că nu facem prea mult sex pentru că partenerul nostru este supărat pe noi – sau noi pe el/ea. Definiţia comună a furiei presupune chipuri roşii, voci ridicate şi uşi trântite, dar mult prea adesea ia o formă diferită. Şi atunci când nu este înţeleasă sau acceptată, furia se încheagă într-un soi de amorţeală, un fel de „Nu am chef azi”…

Sunt două motive pentru care avem tendinţa să uităm că suntem furioşi pe partenerul nostru şi, prin urmare, devenim anesteziaţi, melancolici şi nu putem să facem sex cu el/ea. În primul rând, deoarece incidentele respective care ne înfurie se întâmpla atât de repede şi atât de invizibil, într-o mişcare atât de haotică şi rapidă (la micul dejun, înainte de a fugi cu copiii la şcoală, sau la prânz, în timpul unei conversaţii la telefonul mobil într-o piaţă, în timp ce vântul bate cu putere), încât nici măcar nu putem recunoaşte destul de clar ofensa ce ne-a fost adusă ca să putem articula un protest coerent la adresa acesteia. Săgeata a fost aruncată, îşi nimereşte ţinta, dar ne lipseşte sursa sau contextul pentru a vedea cum şi unde, mai exact, ne-a străpuns armura. Şi în al doilea rând, adesea nu ne articulăm furia nici măcar atunci când o înţelegem, pentru că lucrurile care ne-au supărat pot fi atât de banale, delicate sau ciudate, încât ar părea ridicol dacă le-am rosti cu voce tare. Chiar să ni le spunem în sinea noastră ni s-ar putea părea jenant.

De exemplu, ne putem simţi profund rănite dacă partenerul nostru nu ne observă noua coafură, sau nu foloseşte o planşetă de lemn atunci când taie pâinea, risipind firimiturile peste tot. Acestea nu par probleme de care să merite să de plângi. Să spui „Sunt supărat pe tine pentru că tai pâinea greşit” înseamnă că rişti să pari imatur şi nebun. Dar poate că am avea nevoie să ne rostim cu voce tare plângerile pentru a obţine starea de spirit vulnerabilă, încrezătoare, cinstită care face posibil sexul.

Pornografia pe Internet

Creşterea pornografiei pe Internet a deteriorat viaţa sexală a multora. Oamenii pot să-şi dea seama, spre propria disperare, că libidoul partenerului lor a dispărut în mod misterios. Nu a dispărut, de fapt doar a fost „cedat” calculatorului. Alianţa dintre industria IT, pe de o parte, şi mii de furnizori de conţinut pornografic, pe de altă parte, a exploatat un defect de proiectare a minţii umane. O minte proiectată iniţial pentru a face faţă la ceva doar puţin mai ofertant, din punct de vedere sexual, decât o femeie din trib în savană, devine neajutorată atunci când este bombardată în permanenţă de invitaţii să participe la scenarii erotice depăşind cu mult orice vis al minţii bolnave a Marchizului de Sade. Nu este nimic suficient de trainic în structura noastră psihologică care să compenseze pentru evoluţia capacităţilor noastre tehnologice, nimic care să ne oprească dorinţa pasională de a renunţa la toate celelalte priorităţi de dragul câtorva minute în plus (care ar putea ajunge la patru ore) în cele mai întunecate nişe ale reţelei Internet. Pornografia este atât de imediată şi intensă, încât ne distruge capacitatea de cuplare în cadrul sexului mai uman, actual şi real. Cea mai bună soluţie ar putea fi pur si simplu stingerea calculatorului şi discutarea cu onestitate a tentaţiilor. Pornografia pe Internet nu ar trebui considerată doar „revoltatoare”, e frumos pentru unii, dar într-un mod care distruge lucruri ce sunt mai mult decât pur şi simplu frumoase; lucruri care sunt esenţiale pentru viaţă.

Devenim parteneri

Paradoxal, copiii sunt creaţi prin sex, însă au şi urâtul obicei de a omorî în faşă orice chef de sex. Prezenţa lor este deopotrivă încântătoare, dar şi în întregime nefavorabilă tipului de sentimente erotice care (pe vremuri) făceau posibil sexul. O parte a problemei constă în faptul că, odată ce avem copiii, partenerul nostru tinde de obicei să devină o figură maternă/paternă mai degrabă decât egalul nostru. Încetăm să ne mai privim partenerii ca pe nişte figuri erotice atunci când ne petrecem cea mai mare parte a zilei în rolurile de „mami” şi „tati”. Chiar dacă nu jucăm aceste roluri unul pentru altul, ci pentru copii, trebuie totuşi să fim permanent martori la ele. Odată ce copiii au fost duşi la culcare, ar fi ceva total nepotrivit ca unul dintre parteneri – într-una din acele scăpări de care pomeneşte atât de des Sigmund Freud – să îl numească pe celălalt „mami” sau „tati”, confuzie la care se poate adăuga şi utilizarea aceluiaşi ton sever exasperat, care a servit toată ziua la disciplinarea celor mici.

Poate fi greu pentru ambele părţi să nu se abată de la adevărul evident, şi totuşi evaziv, că ei sunt de fapt prieteni şi parteneri, nu colegi de grădiniţă. Singurul mod de a ieşi din această sterilitate nu este, desigur, să o iei de la capăt cu alt partener, pentru că, dacă nu suntem atenţi, proaspătul candidat se va transforma şi el într-o figură fără sex, odată ce relaţia s-a erodat puţin. Nu de o nouă persoană avem nevoie, ci de un mod nou de a vedea persoana deja cunoscută. Problema este cum îl privim pe partenerul nostru. Pentru a ne menţine viaţa sexuală în formă maximă, avem nevoie de imaginaţie. Ar trebui să încercăm să punem binele şi frumosul la baza straturilor de obişnuinţă şi rutină. Poate că l-am văzut atât de des pe partenerul nostru împingând un cărucior cu doi copii, mustrând un copil mic, certându-se cu cei de la compania de electricitate şi întorcându-se acasă obosit de la muncă, încât am uitat acea latură a lui/ei care rămâne aventuroasă, aprigă, obraznică, inteligentă şi, mai presus de orice, vie.

Complicat

Indiferent ce jenă simţim atunci când vine vorba de sex, aceasta este de obicei agravată de ideea că aparţinem unei vârste eliberate – şi ar trebui, aşadar, să fi făcut până acum din sex o chestiune simplă, directă şi netulburată. În ciuda eforturilor noastre de a îndepărta toate ciudăţeniile, sexul nu va fi niciodată simplu, aşa cum ne-ar plăcea să fie. Poate muri pur şi simplu; refuză să se aşeze perfect alături de dragoste, asa cum ar trebui. Cu toate că încercăm să-l temperăm, sexul are o tendinţă recurentă de a face ravagii în viaţa noastră. Sexul rămâne într-un conflict absurd şi probabil ireconciliabil cu unele dintre cele mai înalte valori şi angajamente ale noastre.

Poate că, în cele din urmă, ar trebui să acceptăm că sexul este în mod inerent mai degrabă ciudat, în loc să dăm vina pe noi înşine pentru că nu răspundem mai natural la impulsurile lui confuze. Aceasta nu înseamnă că nu putem lua măsuri ca să devenim mai înţelepţi în legătură cu sexul. Pur şi simplu, ar trebui să ne dăm seama că nu vom putea depăşi niciodată în intregime dificultăţile pe care ni le scoate în cale.

Studiul realizat de Stylist.co.uk care a stat la baza reflecţiilor despre sex ale lui Alain de Botton:

Cine face sex normal?

Studiul realizat de Stylist în luna martie 2012 arată că 65% dintre respondenţi ar dori mai mult sex. Ne întrebăm cu toţii dacă sexul pe care îl practicăm este ceea ce se consideră „normal”, astfel că sunt interesante rezultatele studiului de faţă. Cum arată viaţa sexuală a cititorilor Stylist?

Trei sferturi dintre respondenţi, adică 74,8% sunt într-o relaţie, în timp ce 17,5% sunt singuri şi 7,3% se văd cu cineva. Aproape o treime (29,7%) sunt într-o relaţie de 1-3 ani şi un procent aproape egal (23,7%) în relaţii chiar mai îndelungate, de 5-10 ani. 10,3% au acelaşi partener de mai bine de 10 ani şi numai 6% dintre respondenţi sunt într-o relaţie de mai puţin de 6 luni, iar 8,7% de 6-12 luni.

La întrebarea „Cât de satisfăcuţi sunteţi de actuala viaţă sexuală pe care o aveţi?”, cel mai mare procent de respondenţi (37,4%) sunt destul de satisfăcuţi. Foarte satisfăcuţi sunt 19,2%, destul de nesatisfăcuţi – 17%, dar există şi 10% de respondenţi puternic nesatisfăcuţi.

Cei mai mulţi (32,3%) dintre cei care au răspuns chestionarului realizat de Survey fac sex de 2-3 ori pe săptămână, în vreme ce 5,6% fac sex cel puţin o dată pe zi, 20,4% o dată pe săptămână, 10,1% o dată pe lună, iar 8,7% chiar mai rar de atât.

Întrebaţi fiind ce anume ar putea să le îmbunătăţească viaţa sexuală, majoritatea respondenţilor şi-ar dori să aibă mai mult timp (26,8%) şi energie (30,3%), alţii ar crede că au nevoie de mai multă siguranţă financiară (2,2%), un partener pe termen lung (19,4%), mai multe vacanţe (7,7%), mai multe weekenduri sau seri în care altcineva să aibă grijă de copii (1,7%). Recesiunea o fi avut ea influenţe în multe domenii ale vieţilor noastre, însă 77% dintre respondenţii studiului nu consideră că le-ar fi influenţat în vreun fel frecvenţa cu care fac sex. 60,4% dintre cei care au răspuns întrebărilor discută despre viaţa lor sexuală uneori cu prietenii, 16,6% fac mai des acest lucru, iar 22,9% nu discută niciodată despre viaţa lor sexuală.

În fine, 83,2% dintre respondenţi nu şi-au înşelat niciodată partenerul, în timp ce 8,7% au călcat pe alături o singură dată şi 6,3% de mai multe ori.

* Lucrarea „Reflecţii despre sex” a filosofului contemporan Alain de Botton (Pan, 7,99 lire sterline) apare în Marea Britanie pe 10 mai 2012, ca parte a unei serii de lucrări de cercetare pe temele: muncă, sex, maturitatea emoţională, viaţa digitală şi schimbările din lume. Turneul de lansare „Şcoala vieţii” cuprinde Londra, Edinburgh, Dublin şi Manchester.

Comments

Popular posts from this blog

Prin ce chinuri te trece o fiică (pre)adolescentă

Ruşine, arbitrelor!

Pe cărări de munte. Sau despre autocunoaştere şi depăşirea limitelor